ESTRUCTURA INTERNA DE LAS COPLAS DE MANRIQUE.
ESTRUCTURA TRIPARTITA:
Ordenación tripartita, correspondiéndose con las tres muertes sobre las que se reflexiona en las Coplas (la muerte abstracta, las muertes históricas, la muerte concreta): con una gradación que va desde lo general a lo particular.
1ª) Reflexión de carácter filosófico y universal: la muerte abstracta.
2ª) Se ejemplifica la reflexión anterior con hechos concretos: las muertes históricas. El poder de la muerte.
3ª) Reflexión individualizada con el caso de don Rodrigo: la muerte concreta.
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miércoles, 26 de mayo de 2010
domingo, 9 de mayo de 2010
LA CELESTINA. ACTO XIX. COMENTARIO
LA CELESTINA. ACTO XIX (FRAGMENTO)
LUCRECIA.-
Alegre es la fuente clara
a quien con gran sed la vea;
mas muy más dulce es la cara
de Calisto a Melibea,
pues, aunque más noche sea,
con su vista gozará.
¡Oh cuando saltar le vea,
qué de abrazos le dará!
Saltos de gozo infinitos
da el lobo viendo ganado;
con las tetas los cabritos,
Melibea con su amado.
Nunca fue más deseado
amado de su amiga,
ni huerto más visitado,
ni noche más sin fatiga.
Dulces árboles sombrosos,
humillaos cuando veáis
aquellos ojos graciosos
del que tanto deseáis.
Estrellas que relumbráis,
Norte y Lucero del día,
¿por qué no le despertáis
si duerme mi alegría?
MELIBEA.- Óyeme tú, por mi vida, que yo quiero cantar sola:
Papagayos, ruiseñores,
que cantáis al alborada,
llevad nueva a mis amores
como espero aquí asentada.
La media noche es pasada
y no viene;
sabedme si hay otra amada
que lo detiene.
Edic. de JoaquÍn Juan Penalba en www.cervantesvirtual.com
PROPUESTA DE TRABAJO SOBRE EL TEXTO DE
LA CELESTINA [A continuación de las preguntas añado, de modo somero, las respuestas.]
CALISTO.- Poned, mozos, la escala y callad, que me parece que está hablando mi señora de dentro. Subiré encima de la pared y en ella estaré escuchando por ver si oiré alguna buena señal de mi amor en ausencia.
MELIBEA.- Canta más, por mi vida, Lucrecia, que me huelgo en oírte mientras viene aquel señor, y muy paso entre estas verduricas, que no nos oirán los que pasaren.
MELIBEA.- Canta más, por mi vida, Lucrecia, que me huelgo en oírte mientras viene aquel señor, y muy paso entre estas verduricas, que no nos oirán los que pasaren.
LUCRECIA.-
¡Oh quién fuese la hortelana
de aquestas viciosas flores,
por prender cada mañana
al partir a tus amores!
Vístanse nuevas colores
los lirios y el azucena;
derramen frescos olores
cuando entre por estrena.
MELIBEA.- ¡Oh cuán dulce me es oírte! De gozo me deshago. No ceses, por mi amor.¡Oh quién fuese la hortelana
de aquestas viciosas flores,
por prender cada mañana
al partir a tus amores!
Vístanse nuevas colores
los lirios y el azucena;
derramen frescos olores
cuando entre por estrena.
LUCRECIA.-
Alegre es la fuente clara
a quien con gran sed la vea;
mas muy más dulce es la cara
de Calisto a Melibea,
pues, aunque más noche sea,
con su vista gozará.
¡Oh cuando saltar le vea,
qué de abrazos le dará!
Saltos de gozo infinitos
da el lobo viendo ganado;
con las tetas los cabritos,
Melibea con su amado.
Nunca fue más deseado
amado de su amiga,
ni huerto más visitado,
ni noche más sin fatiga.
MELIBEA.- Cuanto dices, amiga Lucrecia, se me representa delante. Todo me parece que lo veo con mis ojos. Procede, que a muy buen son lo dices, y ayudarte he yo.
LUCRECIA y MELIBEA.-Dulces árboles sombrosos,
humillaos cuando veáis
aquellos ojos graciosos
del que tanto deseáis.
Estrellas que relumbráis,
Norte y Lucero del día,
¿por qué no le despertáis
si duerme mi alegría?
MELIBEA.- Óyeme tú, por mi vida, que yo quiero cantar sola:
Papagayos, ruiseñores,
que cantáis al alborada,
llevad nueva a mis amores
como espero aquí asentada.
La media noche es pasada
y no viene;
sabedme si hay otra amada
que lo detiene.
CALISTO.- Vencido me tiene el dulzor de tu suave canto; no puedo más sufrir tu penado esperar. ¡Oh mi señora y mi bien todo! ¿Cuál mujer podía haber nacida, que desprivase tu gran merecimiento? ¡Oh salteada melodía! ¡Oh gozoso rato! ¡Oh corazón mío! ¿Y cómo no pudiste más tiempo sufrir sin interrumpir tu gozo y cumplir el deseo de entrambos?
MELIBEA.- ¡Oh sabrosa traición! ¡Oh dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma, es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estabas, luciente sol? ¿Dónde me tenías tu claridad escondida? ¿Había rato que escuchabas? ¿Por qué me dejabas echar palabras sin seso al aire con mi ronca voz de cisne? Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna cuán clara se nos muestra, mira las nubes cómo huyen, oye la corriente agua de esta fontecica, ¡cuánto más suave murmurio zurrío lleva por entre las frescas hierbas! Escucha los altos cipreses cómo se dan paz unos ramos con otros por intercesión de un templadico viento que los menea. Mira sus quietas sombras cuán oscuras están y aparejadas para encubrir nuestro deleite. Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de placer? Déjamele, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados abrazos. Déjame gozar lo que es mío, no me ocupes mi placer.
CALISTO.- Pues señora y gloria mía, si mi vida quieres, no cese tu suave canto. No sea de peor condición mi presencia, con que te alegras, que mi ausencia, que te fatiga.
MELIBEA.- ¿Qué quieres que cante, amor mío? ¿Cómo cantaré, que tu deseo era el que regía mi son y hacía sonar mi canto? Pues, conseguida tu venida, desapareciose el deseo, destemplose el tono de mi voz. Y pues tú, señor, eres el dechado de cortesía y buena crianza, ¿cómo mandas a mi lengua hablar y no a tus manos que estén quedas? ¿Por qué no olvidas estas mañas? Mándalas estar sosegadas y dejar su enojoso uso y conversación incomportable. Cata, ángel mío, que así como me es agradable tu vista sosegada, me es enojoso tu riguroso trato. Tus honestas burlas me dan placer, tus deshonestas manos me fatigan cuando pasan de la razón. Deja estar mis ropas en su lugar y, si quieres ver si es el hábito de encima de seda o de paño, ¿para qué me tocas en la camisa, pues cierto es de lienzo? Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré, no me destroces ni maltrates como sueles. ¿Qué provecho te trae dañar mis vestiduras?
CALISTO.- Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas.
LUCRECIA.- Mala landre me mate si más los escucho. ¿Vida es ésta? ¡Que me esté yo deshaciendo de dentera y ella esquivándose por que la rueguen! Ya, ya, apaciguado es el ruido, no hubieron menester despartidores. Pero también me lo haría yo si estos necios de sus criados me hablasen entre día; ¡pero esperan que los tengo de ir a buscar!
MELIBEA.- ¿Señor mío, quieres que mande a Lucrecia traer alguna colación?
CALISTO.- No hay otra colación para mí sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder. Comer y beber, dondequiera se da por dinero, en cada tiempo se puede haber y cualquiera lo puede alcanzar. Pero lo no vendible, lo que en toda la tierra no hay igual que en este huerto, ¿cómo mandas que se me pase ningún momento que no goce?
LUCRECIA.- Ya me duele a mí la cabeza de escuchar, y no a ellos de hablar ni los brazos de retozar ni las bocas de besar. ¡Andar!, ya callan, a tres me parece que va la vencida.
CALISTO.- Jamás querría, señora, que amaneciese, según la gloria y descanso que mi sentido recibe de la noble conversación de tus delicados miembros.
MELIBEA.- Señor, yo soy la que gozo, yo la que gano; tú, señor, el que me haces con tu visitación incomparable merced.
SOSIA.- ¿Así, bellacos, rufianes, veníais a asombrar a los que no os temen? ¡Pues yo juro que si esperarais, que yo os hiciera ir como merecíais!
CALISTO.- Señora, Sosia es aquel que da voces. Déjame ir a valerle, no le maten, que no está sino un pajecico con él. Dame presto mi capa, que está debajo de ti.
MELIBEA.- ¡Oh triste de mi ventura! No vayas allá sin tus corazas; tórnate a armar. CALISTO.- Señora, lo que no hace espada y capa y corazón, no lo hacen corazas y capacete y cobardía.
SOSIA.- ¿Aún tornáis? Esperadme, quizá venís por lana.
CALISTO.- Déjame, por Dios, señora, que puesta está el escala.
MELIBEA.- ¡Oh desdichada yo!, y, ¿cómo vas tan recio y con tanta prisa y desarmado a meterte entre quien no conoces? ¡Lucrecia, ven presto acá, que es ido Calisto a un ruido! Echémosle sus corazas por la pared, que se quedan acá.
TRISTÁN.- Tente, señor, no bajes, que idos son; que no era sino Traso el cojo y otros bellacos que pasaban voceando, que se torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al escala.
CALISTO.- ¡Oh, válgame Santa María! ¡Muerto soy! ¡Confesión!
TRISTÁN.- Llégate presto, Sosia, que el triste de nuestro amo es caído del escala y no habla ni se bulle.
SOSIA.- ¡Señor, señor! ¡A esotra puerta! ¡Tan muerto es como mi abuelo! ¡Oh gran desventura!
LUCRECIA.- ¡Escucha, escucha! ¡Gran mal es éste!
MELIBEA.- ¿Qué es esto? ¿Qué oigo? ¡Amarga de mí!
TRISTÁN.- ¡Oh mi señor y mi bien muerto! ¡Oh mi señor despeñado! ¡Oh triste muerte sin confesión! Coge, Sosia, esos sesos de esos cantos, júntalos con la cabeza del desdichado amo nuestro. ¡Oh día de aciago! ¡Oh arrebatado fin!
MELIBEA.- ¡Oh desconsolada de mí! ¿Qué es esto? ¿Qué puede ser tan áspero acontecimiento como oigo? Ayúdame a subir, Lucrecia, por estas paredes. Veré mi dolor, si no, hundiré con alaridos la casa de mi padre. ¡Mi bien y placer, todo es ido en humo, mi alegría es perdida, consumiose mi gloria!
LUCRECIA.- Tristán, ¿qué dices, mi amor? ¿Qué es eso que lloras tan sin mesura?
TRISTÁN.- ¡Lloro mi gran mal, lloro mis muchos dolores! Cayó mi señor Calisto del escala y es muerto. Su cabeza está en tres partes. Sin confesión pereció. Díselo a la triste y nueva amiga que no espere más su penado amador. Toma tú, Sosia, de esos pies; llevemos el cuerpo de nuestro querido amo donde no padezca su honra detrimento, aunque sea muerto en este lugar. ¡Vaya con nosotros llanto, acompáñenos soledad,síganos desconsuelo, visítenos tristeza, cúbranos luto y dolorosa jerga!
MELIBEA.- ¡Oh la más de las tristes triste! ¡Tan poco tiempo poseído el placer, tan presto venido el dolor!
MELIBEA.- ¡Oh sabrosa traición! ¡Oh dulce sobresalto! ¿Es mi señor de mi alma, es él? No lo puedo creer. ¿Dónde estabas, luciente sol? ¿Dónde me tenías tu claridad escondida? ¿Había rato que escuchabas? ¿Por qué me dejabas echar palabras sin seso al aire con mi ronca voz de cisne? Todo se goza este huerto con tu venida. Mira la luna cuán clara se nos muestra, mira las nubes cómo huyen, oye la corriente agua de esta fontecica, ¡cuánto más suave murmurio zurrío lleva por entre las frescas hierbas! Escucha los altos cipreses cómo se dan paz unos ramos con otros por intercesión de un templadico viento que los menea. Mira sus quietas sombras cuán oscuras están y aparejadas para encubrir nuestro deleite. Lucrecia, ¿qué sientes, amiga? ¿Tórnaste loca de placer? Déjamele, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus pesados abrazos. Déjame gozar lo que es mío, no me ocupes mi placer.
CALISTO.- Pues señora y gloria mía, si mi vida quieres, no cese tu suave canto. No sea de peor condición mi presencia, con que te alegras, que mi ausencia, que te fatiga.
MELIBEA.- ¿Qué quieres que cante, amor mío? ¿Cómo cantaré, que tu deseo era el que regía mi son y hacía sonar mi canto? Pues, conseguida tu venida, desapareciose el deseo, destemplose el tono de mi voz. Y pues tú, señor, eres el dechado de cortesía y buena crianza, ¿cómo mandas a mi lengua hablar y no a tus manos que estén quedas? ¿Por qué no olvidas estas mañas? Mándalas estar sosegadas y dejar su enojoso uso y conversación incomportable. Cata, ángel mío, que así como me es agradable tu vista sosegada, me es enojoso tu riguroso trato. Tus honestas burlas me dan placer, tus deshonestas manos me fatigan cuando pasan de la razón. Deja estar mis ropas en su lugar y, si quieres ver si es el hábito de encima de seda o de paño, ¿para qué me tocas en la camisa, pues cierto es de lienzo? Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré, no me destroces ni maltrates como sueles. ¿Qué provecho te trae dañar mis vestiduras?
CALISTO.- Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas.
LUCRECIA.- Mala landre me mate si más los escucho. ¿Vida es ésta? ¡Que me esté yo deshaciendo de dentera y ella esquivándose por que la rueguen! Ya, ya, apaciguado es el ruido, no hubieron menester despartidores. Pero también me lo haría yo si estos necios de sus criados me hablasen entre día; ¡pero esperan que los tengo de ir a buscar!
MELIBEA.- ¿Señor mío, quieres que mande a Lucrecia traer alguna colación?
CALISTO.- No hay otra colación para mí sino tener tu cuerpo y belleza en mi poder. Comer y beber, dondequiera se da por dinero, en cada tiempo se puede haber y cualquiera lo puede alcanzar. Pero lo no vendible, lo que en toda la tierra no hay igual que en este huerto, ¿cómo mandas que se me pase ningún momento que no goce?
LUCRECIA.- Ya me duele a mí la cabeza de escuchar, y no a ellos de hablar ni los brazos de retozar ni las bocas de besar. ¡Andar!, ya callan, a tres me parece que va la vencida.
CALISTO.- Jamás querría, señora, que amaneciese, según la gloria y descanso que mi sentido recibe de la noble conversación de tus delicados miembros.
MELIBEA.- Señor, yo soy la que gozo, yo la que gano; tú, señor, el que me haces con tu visitación incomparable merced.
SOSIA.- ¿Así, bellacos, rufianes, veníais a asombrar a los que no os temen? ¡Pues yo juro que si esperarais, que yo os hiciera ir como merecíais!
CALISTO.- Señora, Sosia es aquel que da voces. Déjame ir a valerle, no le maten, que no está sino un pajecico con él. Dame presto mi capa, que está debajo de ti.
MELIBEA.- ¡Oh triste de mi ventura! No vayas allá sin tus corazas; tórnate a armar. CALISTO.- Señora, lo que no hace espada y capa y corazón, no lo hacen corazas y capacete y cobardía.
SOSIA.- ¿Aún tornáis? Esperadme, quizá venís por lana.
CALISTO.- Déjame, por Dios, señora, que puesta está el escala.
MELIBEA.- ¡Oh desdichada yo!, y, ¿cómo vas tan recio y con tanta prisa y desarmado a meterte entre quien no conoces? ¡Lucrecia, ven presto acá, que es ido Calisto a un ruido! Echémosle sus corazas por la pared, que se quedan acá.
TRISTÁN.- Tente, señor, no bajes, que idos son; que no era sino Traso el cojo y otros bellacos que pasaban voceando, que se torna Sosia. Tente, tente, señor, con las manos al escala.
CALISTO.- ¡Oh, válgame Santa María! ¡Muerto soy! ¡Confesión!
TRISTÁN.- Llégate presto, Sosia, que el triste de nuestro amo es caído del escala y no habla ni se bulle.
SOSIA.- ¡Señor, señor! ¡A esotra puerta! ¡Tan muerto es como mi abuelo! ¡Oh gran desventura!
LUCRECIA.- ¡Escucha, escucha! ¡Gran mal es éste!
MELIBEA.- ¿Qué es esto? ¿Qué oigo? ¡Amarga de mí!
TRISTÁN.- ¡Oh mi señor y mi bien muerto! ¡Oh mi señor despeñado! ¡Oh triste muerte sin confesión! Coge, Sosia, esos sesos de esos cantos, júntalos con la cabeza del desdichado amo nuestro. ¡Oh día de aciago! ¡Oh arrebatado fin!
MELIBEA.- ¡Oh desconsolada de mí! ¿Qué es esto? ¿Qué puede ser tan áspero acontecimiento como oigo? Ayúdame a subir, Lucrecia, por estas paredes. Veré mi dolor, si no, hundiré con alaridos la casa de mi padre. ¡Mi bien y placer, todo es ido en humo, mi alegría es perdida, consumiose mi gloria!
LUCRECIA.- Tristán, ¿qué dices, mi amor? ¿Qué es eso que lloras tan sin mesura?
TRISTÁN.- ¡Lloro mi gran mal, lloro mis muchos dolores! Cayó mi señor Calisto del escala y es muerto. Su cabeza está en tres partes. Sin confesión pereció. Díselo a la triste y nueva amiga que no espere más su penado amador. Toma tú, Sosia, de esos pies; llevemos el cuerpo de nuestro querido amo donde no padezca su honra detrimento, aunque sea muerto en este lugar. ¡Vaya con nosotros llanto, acompáñenos soledad,síganos desconsuelo, visítenos tristeza, cúbranos luto y dolorosa jerga!
MELIBEA.- ¡Oh la más de las tristes triste! ¡Tan poco tiempo poseído el placer, tan presto venido el dolor!
Edic. de JoaquÍn Juan Penalba en www.cervantesvirtual.com
PROPUESTA DE TRABAJO SOBRE EL TEXTO DE
LA CELESTINA [A continuación de las preguntas añado, de modo somero, las respuestas.]
Ya conoces el argumento de La Celestina. El texto que te hemos presentado se inscribe en el Acto XIX, y en él asistimos al último encuentro amoroso entre Melibea y Calisto, y a la muerte de éste. Vamos a proponerte distintas cuestiones para analizar.
Actividades con las respuestas:
- 1. Indica cuáles son los dos grandes temas del texto seleccionado (los dos grandes temas literarios por excelencia): uno de ellos explícito, el otro amenazador, como esperando su presa.
- 2. ¿Qué partes puedes distinguir internamente?
- 3. ¿Con qué tipo de lírica relacionas estas cancioncillas? ¿Son propias del siglo XV?
- 4. Las dos primeras estrofas ya aluden a elementos de la Naturaleza, vinculado al amor. ¿Qué tópico, vinculado al amor y a la Naturaleza, se está intentando sugerir?
- 5. Vamos a ir observando que determinados recursos literarios sugieren, a través del lenguaje, los estados de ánimo de los personajes. Los sentidos de Melibea empiezan a alterarse, a entremezclarse: “¡Oh cuán dulce me es oírte!” ¿Cómo se llama ese recurso?
- 6. Lucrecia es, sin duda, un personaje interesante, dotado de tintes irónicos. ¿En qué estrofas se percibe esa ironía, dirigida a Melibea?
- 7. Es habitual concebir la música como bálsamo de las penas amorosas. Pero queremos que observes que primero empieza a cantar Lucrecia, luego se suma a dúo Melibea, y al final termina cantando ésta última en solitario. ¿Por qué crees que se produce esta progresión?, ¿no tendrá que ver con que la música –a modo de banda sonora- y el ambiente de locus amoenus van haciendo crecer la inquietud afectiva, y el deseo, de Melibea?
- 8. Claro que, simultáneamente, las cancioncillas también han ido intensificando el deseo de Calisto, que escucha sin ser visto. La alteración anímica y sensual que provoca el deseo se manifiesta en la alteración del lenguaje: observa que, en la primera intervención de Calisto, la sintaxis lógica de la frase está alterada; ¿cómo se llama ese recurso? De igual manera, al igual que Melibea en su respuesta, hay constantes muestras lingüísticas de alteración y perturbación: tonos exclamativos e interrogativos, sinestesias, oxímoron, metáforas afectivas... Busca ejemplos de estos recursos en esas dos primeras intervenciones tras el encuentro.
- 9. También en este primer diálogo se deja ver el lenguaje del amor cortés. Señala algún ejemplo. Luego se producirá un contraste con la carnalidad de la escena amorosa.
- 10. ¿Qué sentido tiene, en medio de los requiebros amorosos, la identificación del canto de Melibea con la “ronca voz de cisne”?
- 11. La descripción del huerto sigue acentuando la ambientación amorosa en el locus amoenus. Fíjate en la habilidad dramática para que, ya que no hay narrador en la obra, podamos “ver” con los ojos y palabras de Melibea cómo siente ésta la Naturaleza animada. El sonido del agua y del templadico viento se sugieren mediante un recurso muy efectivo, ¿cuál?
- 12. La mención de los cipreses y su sombras “aparejadas para encubrir nuestro deleite”, ¿qué connotaciones despiertan?
- 13. Y en medio de la seriedad de la escena, la sonrisa que provoca la actuación de Lucrecia, achuchando a Calisto.
- 14. Observa cómo vemos las acciones de los personajes a través de lo que estos dicen: lo que está haciendo Lucrecia; luego cómo Calisto empieza a meter mano a Melibea, lo que contrasta con su lenguaje cortesano anterior: de forma irónica –porque el lector también conoce ya a Calisto- dice Melibea: “¿Y pues tú, señor, eres el dechado de cortesía y buena crianza, ¿cómo mandas a mi lengua hablar y no a tus manos que estén quedas?” Y aquello que no debemos ver (el acto amoroso), también lo vemos a través de los ojos con dentera de Lucrecia, que nos muestra el contrapunto irónico de la escena.
- 15. ¿Cómo aparece Calisto caracterizado por su forma de amar? ¿Y por sus palabras cuando dice: “señora, el que quiere comer el ave, quita primero las plumas.”
- 16. ¿Y qué conclusión sacas de las palabras de Melibea: “Holguemos y burlemos de otros mil modos que yo te mostraré?” ¿Es Melibea una inocente doncella seducida? Y esa afirmación tan moderna al final de la escena: “Señor, yo soy la que gozo, yo la que gano...”
- 17. Melibea empieza dirigiéndose a Calisto como “señor de mi alma”, luego “amor mío”, frena las prisas de Calsito con “señor”, le anima con “ángel mío”; y tras haber hecho el amor, torna a “señor mío” y finalmente, después de consumar el acto sexual tres veces (“a tres me parece que va la vencida” nos cuenta Lucrecia) ya con un frío “señor”.
- 18. De nuevo se sugiere la cercanía de la muerte en las palabras que pronuncia Calisto al final de esta escena. ¿En cuáles?
- 19. El jardín cerrado ha sido profanado. La muerte aguarda. ¿Qué simbolismo puede tener el jardín de Melibea?
Actividades con las respuestas:
1.
Indica cuáles son los dos
grandes temas del texto seleccionado (los dos grandes temas literarios por
excelencia): uno de ellos explícito, el otro amenazador, como esperando su
presa.
RESPUESTA: Los dos
grandes temas de la literatura: el amor y la muerte.
2.
Teniendo en cuenta la
estructura externa, formal, puedes distinguir claramente dos partes. ¿Cuáles?
RESPUESTA:
a) La espera de Melibea y Lucrecia, con las canciones líricas.
b) El encuentro amoroso entre Melibea y Calisto.
3.
¿Con qué tipo de lírica
relacionas estas cancioncillas? ¿Son propias del siglo XV?
RESPUESTA:
Con las canciones líricas
tradicionales de alborada. En el siglo XV fueron muy apreciadas por los poetas
cultos y recogidas en cancioneros.
4.
Las dos primeras estrofas
ya aluden a elementos de la Naturaleza, vinculado al amor. ¿Qué tópico,
vinculado al amor y a la Naturaleza, se está intentando sugerir?
El locus amoenus, vinculado a la invitatio
amoris.
5.
Vamos a ir observando que
determinados recursos literarios sugieren, a través del lenguaje, los estados
de ánimo de los personajes. Los sentidos de Melibea empiezan a alterarse, a
entremezclarse: “¡Oh cuán dulce me es oírte!” ¿Cómo se llama ese recurso?
RESPUESTA: Sinestesia, la
confusión de los sentidos, que refleja él estado de confusión y perturbación de
Melibea.
6.
Lucrecia es, sin duda, un
personaje interesante, dotado de tintes irónicos. ¿En qué estrofas se percibe
esa ironía, dirigida a Melibea?
RESPUESTA:
Saltos de gozo infinitos
da el lobo viendo ganado;
con las tetas los
cabritos,
Melibea con su amado.
Nunca fue más deseado
amado de su amiga,
ni huerto más visitado,
ni noche más sin fatiga.
7.
Es habitual concebir la
música como bálsamo de las penas amorosas. Pero queremos que observes que
primero empieza a cantar Lucrecia, luego se suma a dúo Melibea, y al final
termina cantando ésta última en solitario. ¿Por qué crees que se produce esta
progresión?, ¿no tendrá que ver con que la música –a modo de banda sonora- y el
ambiente de locus amoenus van haciendo crecer la inquietud afectiva, y
el deseo, de Melibea?
RESPUESTA: Efectivamente,
las canciones actúan a modo de banda sonora que va creando el ambiente y
generando la expectativa amorosa, que va caldeando el ánimo de Melibea.
8.
Claro que,
simultáneamente, las cancioncillas también han ido intensificando el deseo de
Calisto, que escucha sin ser visto. La alteración anímica y sensual que provoca
el deseo se manifiesta en la alteración del lenguaje: observa que, en la
primera intervención de Calisto, la sintaxis lógica de la frase está alterada;
¿cómo se llama ese recurso? De igual manera, al igual que Melibea en su
respuesta, hay constantes muestras lingüísticas de alteración y perturbación:
tonos exclamativos e interrogativos, sinestesias, oxímoron, metáforas afectivas... Busca
ejemplos de estos recursos en esas dos primeras intervenciones tras el
encuentro.
RESPUESTA: « Vencido me tiene el dulzor de tu suave canto»,
es un hipérbaton que sirve para expresar la alteración de Calisto. Esa
alteración viene confirmada por las constantes exclamaciones e interrogaciones
de ambos amantes. Las sinestesias y oxímoros contribuyen a la expresión de ese
estado de alteración, confusión y contradicciones entre deseo y temor: «¡Oh
sabrosa traición! ¡Oh dulce sobresalto!...»
9.
También en este primer
diálogo se deja ver el lenguaje del amor cortés. Señala algún ejemplo. Luego se
producirá un contraste con la carnalidad de la escena amorosa.
RESPUESTA: «¡Oh mi señora
y mi bien todo! ¿Cuál mujer podía haber nacida, que desprivase tu gran
merecimiento?... Pues señora y gloria mía…» La consideración de la amada como
“señora” que posee todos los merecimientos, a los que se rinde el amante.
10. ¿Qué sentido tiene, en medio de los requiebros amorosos, la identificación
del canto de Melibea con la “ronca voz de cisne”?
RESPUESTA: El cisne,
según la leyenda, canta cuando va a morir, como sucederá con Melibea; por
tanto, se está presagiando la tragedia.
11. La descripción del huerto sigue acentuando la ambientación amorosa en el locus
amoenus. Fíjate en la habilidad dramática para que, ya que no hay narrador
en la obra, podamos “ver” con los ojos y palabras de Melibea cómo siente ésta
la Naturaleza animada. El sonido del agua y del templadico viento se sugieren mediante
un recurso muy efectivo, ¿cuál?
RESPUESTA: Una
aliteración de los fonemas vibrantes: «Mira la luna cuán clara se nos muestra,
mira las nubes cómo huyen, oye la corriente agua de esta fontecica, ¡cuánto más
suave murmurio zurrío lleva por entre las frescas hierbas!»
12. La mención de los cipreses y su sombras “aparejadas para encubrir nuestro
deleite”, ¿qué connotaciones despiertan?
RESPUESTA: El ciprés es
un árbol funerario. Los dos cipreses aparejados sugieren la pareja de amantes
que han de morir.
13. Y en medio de la seriedad de la escena, la sonrisa que provoca la
actuación de Lucrecia, achuchando a Calisto. ¿Por qué lo hace Lucrecia?
RESPUESTA: Porque, a diferencia de las posteriores comedias del Siglo de
Oro, no se empareja en la obra. Ella echa de menos un amante («¿Tórnaste loca
de placer? Déjamele, no me le despedaces, no le trabajes sus miembros con tus
pesados abrazos. Déjame gozar lo que es mío, no me ocupes mi placer»), pero los
criados de Calisto no le hacen caso: «Pero también me lo haría yo si estos
necios de sus criados me hablasen entre día; ¡pero esperan que los tengo de ir
a buscar!»
14. Primero vemos las acciones amorosas de los personajes a través de lo que
estos dicen; así sabemos cómo Calisto mete
mano a Melibea. Las toscas maneras amorosas de Calisto contrastan con su
lenguaje cortesano anterior; de forma irónica –porque el lector también conoce
ya a Calisto- dice Melibea: “¿Y pues tú,
señor, eres el dechado de cortesía y buena crianza, ¿cómo mandas a mi lengua
hablar y no a tus manos que estén quedas?” Y luego, cuando llegamos al acto
sexual, ¿cómo podemos “ver” aquello que no debemos ver?
RESPUESTA: A a través de los ojos con dentera de Lucrecia, que nos
muestra el contrapunto irónico de la escena: « Mala landre me
mate si más los escucho. ¿Vida es ésta? ¡Que me esté yo deshaciendo de dentera
y ella esquivándose por que la rueguen! Ya, ya, apaciguado es el ruido, no
hubieron menester despartidores.» Así sabemos que hacen tres veces el amor: «Ya
me duele a mí la cabeza de escuchar, y no a ellos de hablar ni los brazos de
retozar ni las bocas de besar. ¡Andar!, ya callan, a tres me parece que va la
vencida.»
15. ¿Cómo aparece Calisto caracterizado por su forma de amar? ¿Y por sus
palabras cuando dice: “señora, el que quiere comer el ave, quita primero las
plumas.”
RESPUESTA: Como la parodia del amante cortés. Siguiendo la imagen del
propio Calisto, podríamos decir que si le quitamos las plumas al amante cortés,
queda el pollo.
16. ¿Y qué conclusión sacas de las palabras de Melibea: “Holguemos y burlemos
de otros mil modos que yo te mostraré?” ¿Es Melibea una inocente doncella
seducida? Y esa afirmación tan moderna al final de la escena: “Señor, yo soy la
que gozo, yo la que gano...”
RESPUESTA: Melibea transmite la imagen de la mujer que decide sobre su
vida y persona y acepta, también sexualmente, su condición femenina. No se
corresponde con la imagen de la mujer sumisa ni apocada. ¿Quién ha seducido a
quién? Mas bien parece que Melibea se sirve de Celestina para gozar del amor.
17. Podemos ver la intensidad afectiva-sexual de Melibea con respecto a
Calisto a través de las formas de dirigirse a él, bien sea con “señor”, amor
mío, etc. Compruébalo.
RESPUESTA: Melibea empieza dirigiéndose a Calisto como “señor de mi
alma”, luego “amor mío”, frena las prisas de Calsito con “señor”, le anima con
“ángel mío”; y tras haber hecho el amor, torna a “señor mío” y finalmente, después de consumar el acto
sexual tres veces (“a tres me parece que va la vencida” nos cuenta Lucrecia) ya
con un frío “señor”.
18. De nuevo se sugiere la cercanía de la muerte en las palabras que
pronuncia Calisto al final de esta escena. ¿En cuáles?
RESPUESTA: « Jamás querría, señora, que amaneciese.»
19. El jardín cerrado ha sido profanado. La muerte aguarda. ¿Qué simbolismo
puede tener el jardín de Melibea?
RESPUESTA: El jardín simboliza el paraíso, del que deben ser expulsados
la pareja por haber contravenido las normas morales y religiosas.
martes, 4 de mayo de 2010
POESÍA CORTESANA DEL SIGLO XV
LA POESÍA CORTESANA DEL SIGLO XV
1. POESÍA LÍRICA CORTESANA O DE CANCIONERO.
1º --------------------
-------------------- Pie (encabezamiento)
--------------------
2º --------------------
--------------------
-------------------- Parte medial (cuerpo de la canción)
--------------------
--------------------
3º --------------------
-------------------- Versos de vuelta (vuelta del pie)
--------------------
TEXTO A
Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor,
parto yo, triste amador,
d'amores desamparado,
d'amores, que no d'amor.
Y el coraçón, enemigo
de lo que mi vida quiere,
ni halla vida ni muere,
ni queda ni va conmigo;
sin ventura, desdichado,
sin consuelo, sin favor,
parto yo, triste amador,
d'amores desamparado,
d'amores, que no d'amor.
TEXTO B
Si supiesse contentaros
como sé saber quereros,
yo ternía* sin perderos [*tendría]
esperança de ganaros.
Soy tan vuestro desque* os vi [*desde que]
que ninguna cosa sé
sino tener con vos fe
sin saber parte de mí.
Assí que si contentaros
supiesse como quereros,
yo ternía sin perderos
esperança de ganaros.
OTROS TEXTOS DE LÍRICA CORTESANA
TEXTO 1
Vuestros ojos que miraron
con tan discreto mirar
firieron e non dexaron
en mí nada por matar.
Ellos aún no contentos
de mi persona vençida,
me dan atales tormentos
que atormentan mi vida.
Después que me sojuzgaron
con tan discreto mirar,
firieron e non dexaron
en mí nada por matar.
(Juan de Mena)
TEXTO 2
Justa fue mi perdición;
de mis males soy contento,
no s'es espera galardón,
pues vuestro merescimiento
satisfizo mi passión.
Es victoria conoscida
quien de vos queda vencido,
qu'en perder por vos la vida
es ganado lo perdido.
Pues lo consiente Razón,
consiento mi perdimiento
sin esperar galardón,
pues vuestro merescimiento
satisfizo mi passión.
(Jorge Manrique)
TEXTO 3
Cada vez que mi memoria
vuestra beldad representa,
mi penar se torna gloria.
mis servicios en victoria,
mi morir, vida contenta.
Y queda mi corazón
bien satisfecho en serviros;
el pago de sus suspiros
halo por buen galardón;
porque vista la memoria
en que a vos os representa,
su penar se torna gloria,
sus servicios en victoria,
su morir, vida contenta.
(Jorge Manrique)
TEXTO 4
Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquel con quien Júpiter tuvo tal celo,
que tanta de parte le hizo del mundo
cuanta a sí mismo se hizo del cielo;
al gran rey de España, al César novelo,
al que con Fortuna es bien fortunado,
aquel en quien cabe virtud y reinado,
a él la rodilla hincada por suelo.
Tus casos falaces, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras y trocas;
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los que en tu rueda quejosos hallamos,
hasta que al tiempo de ahora vengamos:
de hechos pasados codicia mi pluma,
y de los presentes, hacer breve suma;
dé fin Apolo, pues nos comenzamos.
(Comienzo de El laberinto de Fortuna, de Juan de Mena)
1. POESÍA LÍRICA CORTESANA O DE CANCIONERO.
Llamamos poesía cortesana a un tipo de poesía lírica que se desarrolla en el s. XV principalmente en las cortes, y cuyo tema es fundamentalmente amoroso (exaltación de la dama).
· PERIODO: finales del s. XIV y durante todo el s. XV.
· LUGAR DE DESARROLLO: en las cortes ya muy refinadas. Cortes > ocio > amor. El ocio da tiempo para una poesía muy elaborada, culta, refinada, minoritaria. El amor genera el tema amoroso.
· AUTORES: trovadores y poetas cultos protegidos por reyes y nobles (a veces estos mismos). La vida literaria en las cortes produce un cambio en la personalidad del escritor y de su poesía. Se han llegado a contar más de 700 autores, prácticamente todos conocidos.
· TRANSMISIÓN: Se conservan los textos porque la vida literaria ya está asentada en las cortes, y luego también por la aparición de la imprenta a mediados del s. XV. Recogidos en colecciones o antologías: los "cancioneros"; de ahí que se la conozca también como poesía de Cancionero. Cancioneros más importantes: Cancionero de Baena, y Cancionero de Stúñiga -aún manuscritos- y ya impreso el Cancionero General.
· TEMA: fundamentalmente el amor cortés. De influencia provenzal, italiana y de las cantigas de amor [recordar la influencia provenzal en las cantigas de amor]. Pero no es el único tema: también hay temas morales (la muerte, la fortuna...), religiosos, plantos, críticos-satíricos...
· ORIGENES: este tipo de poesía tiene su origen en la poesía trovadoresca provenzal (s. XII); de allí pasó a la lírica galaico-portuguesa (s. XIII) y a la lírica italiana (Dante, Petrarca; s. XIV): ambos movimientos influyen en la lírica castellana en el s. XV.
2. CARACTERÍSTICAS DEL AMOR CORTÉS.
3. FORMAS POÉTICAS DE LA LÍRICA CORTESANA.
La poesía cortesana utiliza fundamentalmente dos formas poéticas: la canción y el dezir.
A) LA CANCIÓN. Poema breve, de estructura frecuentemente circular, fundamentalmente de tema amoroso. Métrica: octosílabos o de a.m. Se suele organizar en tres partes:
· PERIODO: finales del s. XIV y durante todo el s. XV.
· LUGAR DE DESARROLLO: en las cortes ya muy refinadas. Cortes > ocio > amor. El ocio da tiempo para una poesía muy elaborada, culta, refinada, minoritaria. El amor genera el tema amoroso.
· AUTORES: trovadores y poetas cultos protegidos por reyes y nobles (a veces estos mismos). La vida literaria en las cortes produce un cambio en la personalidad del escritor y de su poesía. Se han llegado a contar más de 700 autores, prácticamente todos conocidos.
· TRANSMISIÓN: Se conservan los textos porque la vida literaria ya está asentada en las cortes, y luego también por la aparición de la imprenta a mediados del s. XV. Recogidos en colecciones o antologías: los "cancioneros"; de ahí que se la conozca también como poesía de Cancionero. Cancioneros más importantes: Cancionero de Baena, y Cancionero de Stúñiga -aún manuscritos- y ya impreso el Cancionero General.
· TEMA: fundamentalmente el amor cortés. De influencia provenzal, italiana y de las cantigas de amor [recordar la influencia provenzal en las cantigas de amor]. Pero no es el único tema: también hay temas morales (la muerte, la fortuna...), religiosos, plantos, críticos-satíricos...
· ORIGENES: este tipo de poesía tiene su origen en la poesía trovadoresca provenzal (s. XII); de allí pasó a la lírica galaico-portuguesa (s. XIII) y a la lírica italiana (Dante, Petrarca; s. XIV): ambos movimientos influyen en la lírica castellana en el s. XV.
2. CARACTERÍSTICAS DEL AMOR CORTÉS.
- Es un amor cortés, es decir, requiere nobleza, al menos de sentimientos, en el hombre y en la mujer. El amor es incluso un dios ("dios de amor", "dios de los amadores", tiene su religión, su fe, sus órdenes. Se suele trasponer al poema emociones, vocabulario e imágenes religiosas.).
- El amor como vasallaje a la dama por parte del sujeto lírico. El amante se considera inferior a la dama y se somete a ella gustosamente como vasallo a señora, con sus relaciones de vasallaje.
- Exaltación e idealización de la dama amada. La dama es perfecta, y amar lo perfecto engendra perfección en el amante.
- Amada casi siempre desdeñosa y a veces se complace en el dolor de su amante. Por tanto el amor provoca el sufrimiento en el poeta, pero es un sufrimiento y una queja que se acepta gustosamente. "Pena que vale la pena".
- El poeta trata de lograr la unión espiritual y sexual con la dama, pero es un amor casi siempre frustrado -aunque no frustrante. Hay veces, sin embargo, que la dama corresponde el amor del amante, pero suele haber algo que lo impide: el marido, la lejanía física o espiritual...
- Suele ser un amor secreto. Y no se suele aludir a la institución del matrimonio.
3. FORMAS POÉTICAS DE LA LÍRICA CORTESANA.
La poesía cortesana utiliza fundamentalmente dos formas poéticas: la canción y el dezir.
A) LA CANCIÓN. Poema breve, de estructura frecuentemente circular, fundamentalmente de tema amoroso. Métrica: octosílabos o de a.m. Se suele organizar en tres partes:
1º --------------------
-------------------- Pie (encabezamiento)
--------------------
2º --------------------
--------------------
-------------------- Parte medial (cuerpo de la canción)
--------------------
--------------------
3º --------------------
-------------------- Versos de vuelta (vuelta del pie)
--------------------
B) EL DEZIR. Poema más extenso, poliestrófico, que trata de temas más variados: amorosos, morales, religiosos, satíricos, etc. Métrica: versos de A.M. o compuestos (rítmicos).
4. ALGUNAS CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA CORTESANA.
1. No suelen aparecer elementos físicos de la dama, salvo los ojos.
2. No suelen aparecer elementos naturales. (No olvidemos que ya no estamos en ambientes rurales -como en la lírica tradicional, donde sí aparecían elementos naturales- sino que estamos ya en las cortes urbanas.
3. Intelectualismo, mundo abstracto, conceptual. Interioriazación del amor. No realismo.
4. LEXICO: * físico: ojos (que hieren o matan), corazón (sentido metafórico). * abstraccciones enfrentadas: muerte-vida. * LEXICO AMOROSO TOMADO DE OTROS CAMPOS SEMANTICOS: léxico del sufrimiento: tormentos (del amor), dolor, pena, cuidado, desdichado...; o del vasallaje: señora, servir, galardón... o del mundo militar: victoria, gloria, vencido (de amor), castillo (la dama)...
5. RECURSOS LITERARIOS. Poesía refinada y artificiosa, suntuosa, culta, minoritaria. Antítesis y paradojas (puesto que hay una aceptación gozosa del dolor de amor, para expresar las contradicciones que provoca el amor). "Es placer en que hay dolores, / dolor en que hay alegría..."- Juegos de palabras. Paralelismos y anáforas (constructivos). Exclamaciones (para la intensidad amorosa). Hipérbole (exaltación de la dama o exagerar el dolor). Gradaciones (del dolor, preferentemente). Alegoría: para exteriorizar ciertos estados o procesos del sentimiento amoroso. Ej. "Diálogo con el Dios Amor"; o cuando ingresa en una "orden de amor"; la imagen alegórica del "castillo, ciudadela, fortaleza de virtud".
5. OTROS GENEROS POETICOS DEL SIGLO XV.
- POESIA SATIRICA Y MORAL: “Danzas de la Muerte” (f. XIV?) De crítica social: - Coplas del Provincial: contra la nobleza. - Coplas de Mingo Revulgo: Contra Enrique IV, alegórica. (1464?) - Coplas de ¡Ay Panadera!: con motivo de la batalla de Olmedo, denunciando la cobardía de algunos personajes.
- POESIA RELIGIOSA: * Poesía de Iñigo de Mendoza, de Fray Ambrosio de Montesinos. - ROMANCES, VILLANCICOS, POESIA DE TIPO POPULAR.
ACTIVIDADES:
I. Información sobre los principales poetas del s. xv: Marqués de Santillana. (Íñigo López de Mendoza). Juan de Mena. Jorge Manrique.
[OTROS AUTORES: Alfonso Alvarez de Villasandino: poesía juglaresca (en el Cancionero de Baena). Francisco Imperial: alegórica, italianizante, moral. Iñigo de Mendoza: religiosa.]
II. CUESTIONARIO SOBRE LA POESÍA DEL SIGLO XV.
1. ¿La poesía cortesana y la poesía de cancionero son lo mismo?
2. Cuándo, dónde, quiénes desarrollan la poesía cortesana. Cómo se han transmitido los poemas cortesanos.
3. Tema fundamental de esa poesía cortesana. ¿Hay más?
4. ¿Cómo es el amante, la amada y el amor en el "amor cortés"?
5. Orígenes de la lírica del "amor cortés".
6. Cuáles son las dos principales formas poéticas de la lírica cortesana. ¿Conoces alguna más? Cómo es una canción y cuál es su estructura. Qué sabes del "dezir".
7. Qué elemento físico de la dama suele aparecer en esa lírica. Por qué no suelen aparecer elementos naturales.
8. Principales poetas del s. XV, citando dos obras por cada uno de ellos.
9. Qué es un poema alegórico. De dónde procede la moda alegórica. Qué obra alegórica extranjera conoces. Cita una obra alegórica española del s. XV.
10. Características y principales recursos literarios de la lírica cortesana en los siguientes textos. A qué campos semánticos suele hacer referencia el léxico.
4. ALGUNAS CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA CORTESANA.
1. No suelen aparecer elementos físicos de la dama, salvo los ojos.
2. No suelen aparecer elementos naturales. (No olvidemos que ya no estamos en ambientes rurales -como en la lírica tradicional, donde sí aparecían elementos naturales- sino que estamos ya en las cortes urbanas.
3. Intelectualismo, mundo abstracto, conceptual. Interioriazación del amor. No realismo.
4. LEXICO: * físico: ojos (que hieren o matan), corazón (sentido metafórico). * abstraccciones enfrentadas: muerte-vida. * LEXICO AMOROSO TOMADO DE OTROS CAMPOS SEMANTICOS: léxico del sufrimiento: tormentos (del amor), dolor, pena, cuidado, desdichado...; o del vasallaje: señora, servir, galardón... o del mundo militar: victoria, gloria, vencido (de amor), castillo (la dama)...
5. RECURSOS LITERARIOS. Poesía refinada y artificiosa, suntuosa, culta, minoritaria. Antítesis y paradojas (puesto que hay una aceptación gozosa del dolor de amor, para expresar las contradicciones que provoca el amor). "Es placer en que hay dolores, / dolor en que hay alegría..."- Juegos de palabras. Paralelismos y anáforas (constructivos). Exclamaciones (para la intensidad amorosa). Hipérbole (exaltación de la dama o exagerar el dolor). Gradaciones (del dolor, preferentemente). Alegoría: para exteriorizar ciertos estados o procesos del sentimiento amoroso. Ej. "Diálogo con el Dios Amor"; o cuando ingresa en una "orden de amor"; la imagen alegórica del "castillo, ciudadela, fortaleza de virtud".
5. OTROS GENEROS POETICOS DEL SIGLO XV.
- POESIA SATIRICA Y MORAL: “Danzas de la Muerte” (f. XIV?) De crítica social: - Coplas del Provincial: contra la nobleza. - Coplas de Mingo Revulgo: Contra Enrique IV, alegórica. (1464?) - Coplas de ¡Ay Panadera!: con motivo de la batalla de Olmedo, denunciando la cobardía de algunos personajes.
- POESIA RELIGIOSA: * Poesía de Iñigo de Mendoza, de Fray Ambrosio de Montesinos. - ROMANCES, VILLANCICOS, POESIA DE TIPO POPULAR.
ACTIVIDADES:
I. Información sobre los principales poetas del s. xv: Marqués de Santillana. (Íñigo López de Mendoza). Juan de Mena. Jorge Manrique.
[OTROS AUTORES: Alfonso Alvarez de Villasandino: poesía juglaresca (en el Cancionero de Baena). Francisco Imperial: alegórica, italianizante, moral. Iñigo de Mendoza: religiosa.]
II. CUESTIONARIO SOBRE LA POESÍA DEL SIGLO XV.
1. ¿La poesía cortesana y la poesía de cancionero son lo mismo?
2. Cuándo, dónde, quiénes desarrollan la poesía cortesana. Cómo se han transmitido los poemas cortesanos.
3. Tema fundamental de esa poesía cortesana. ¿Hay más?
4. ¿Cómo es el amante, la amada y el amor en el "amor cortés"?
5. Orígenes de la lírica del "amor cortés".
6. Cuáles son las dos principales formas poéticas de la lírica cortesana. ¿Conoces alguna más? Cómo es una canción y cuál es su estructura. Qué sabes del "dezir".
7. Qué elemento físico de la dama suele aparecer en esa lírica. Por qué no suelen aparecer elementos naturales.
8. Principales poetas del s. XV, citando dos obras por cada uno de ellos.
9. Qué es un poema alegórico. De dónde procede la moda alegórica. Qué obra alegórica extranjera conoces. Cita una obra alegórica española del s. XV.
10. Características y principales recursos literarios de la lírica cortesana en los siguientes textos. A qué campos semánticos suele hacer referencia el léxico.
TEXTO A
Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor,
parto yo, triste amador,
d'amores desamparado,
d'amores, que no d'amor.
Y el coraçón, enemigo
de lo que mi vida quiere,
ni halla vida ni muere,
ni queda ni va conmigo;
sin ventura, desdichado,
sin consuelo, sin favor,
parto yo, triste amador,
d'amores desamparado,
d'amores, que no d'amor.
TEXTO B
Si supiesse contentaros
como sé saber quereros,
yo ternía* sin perderos [*tendría]
esperança de ganaros.
Soy tan vuestro desque* os vi [*desde que]
que ninguna cosa sé
sino tener con vos fe
sin saber parte de mí.
Assí que si contentaros
supiesse como quereros,
yo ternía sin perderos
esperança de ganaros.
OTROS TEXTOS DE LÍRICA CORTESANA
TEXTO 1
Vuestros ojos que miraron
con tan discreto mirar
firieron e non dexaron
en mí nada por matar.
Ellos aún no contentos
de mi persona vençida,
me dan atales tormentos
que atormentan mi vida.
Después que me sojuzgaron
con tan discreto mirar,
firieron e non dexaron
en mí nada por matar.
(Juan de Mena)
TEXTO 2
Justa fue mi perdición;
de mis males soy contento,
no s'es espera galardón,
pues vuestro merescimiento
satisfizo mi passión.
Es victoria conoscida
quien de vos queda vencido,
qu'en perder por vos la vida
es ganado lo perdido.
Pues lo consiente Razón,
consiento mi perdimiento
sin esperar galardón,
pues vuestro merescimiento
satisfizo mi passión.
(Jorge Manrique)
TEXTO 3
Cada vez que mi memoria
vuestra beldad representa,
mi penar se torna gloria.
mis servicios en victoria,
mi morir, vida contenta.
Y queda mi corazón
bien satisfecho en serviros;
el pago de sus suspiros
halo por buen galardón;
porque vista la memoria
en que a vos os representa,
su penar se torna gloria,
sus servicios en victoria,
su morir, vida contenta.
(Jorge Manrique)
TEXTO 4
Al muy prepotente don Juan el segundo,
aquel con quien Júpiter tuvo tal celo,
que tanta de parte le hizo del mundo
cuanta a sí mismo se hizo del cielo;
al gran rey de España, al César novelo,
al que con Fortuna es bien fortunado,
aquel en quien cabe virtud y reinado,
a él la rodilla hincada por suelo.
Tus casos falaces, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras y trocas;
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los que en tu rueda quejosos hallamos,
hasta que al tiempo de ahora vengamos:
de hechos pasados codicia mi pluma,
y de los presentes, hacer breve suma;
dé fin Apolo, pues nos comenzamos.
(Comienzo de El laberinto de Fortuna, de Juan de Mena)
LITERATURA DEL SIGLO XV. ACTIVIDADES
LITERATURA DEL SIGLO XV. ACTIVIDADES
1. VERDADERO O FALSO: Indica cuál de los enunciados es completamente verdadero. Lo importante es que justifiques tu respuesta.
- ¿Todos los romances poseen un carácter épico?
A) No, porque los romances tienen su origen en el Mester de Clerecía; de hecho, su métrica es la resultante de separar los hemistiquios que componen los versos alejandrinos monorrimos de la cuaderna vía, de modo que resulten dos versos.
B) Sí, porque todos pertenecen a ciclos épicos, tales como los del Cid, los siete Infantes de Lara, el rey Sancho II y el cerco de Zamora...
C) No, porque aunque su origen tal vez esté en la fragmentación de los cantares de Gesta, en los que la cesura puede convertir a cada hemistiquio en un verso, además de los de carácter épico también los hay de tema fronterizo, y líricos y novelescos...
D) No todos son de carácter épico. Los romances constituyen la forma métrica habitual de las composiciones de carácter alegórico, tales como El laberinto de Fortuna de Juan de Mena, provenientes de Italia.
2. RESPUESTA MÚLTIPLE: Indica qué enunciados son completamente correctos y cuáles no. Lo importante es que justifiques tu respuesta.
- ¿Qué sabes sobre la literatura del siglo XV?
A) Podemos identificar básicamente la poesía de amor cortés con una idealización de la mujer, ya que ésta es la señora y el poeta su vasallo, hasta el punto de que la mujer puede aparecer como la Señora, divinizada; lo cual, dicho sea de paso, no impide que sea desdeñosa con el poeta.
B) En absoluto podemos identificar amor cortes con la idealización de la mujer. Todos sabemos que la literatura medieval es profundamente misógina. La poesía cortesana celebra el amor carnal –incluso orgiástico- propio de los banquetes y celebraciones cortesanas, junto a otros temas que ensalzan los placeres de la vida.
C) Las Coplas de Jorge Manrique constituyen un compendio de la mentalidad medieval y sus tópicos: fugacidad de la vida y del tiempo, la muerte igualadora, el ubi sunt?... Pero también son en cierto modo prerrenacentistas; baste señalar el deleite por el mundo cortesano (corte de Juan II), la igualación del padre a los grandes personajes de la antigüedad clásica, la aceptación serena de la muerte tras una vida plena, el tema de la Fama... Además, la estructura de lo general a lo particular hace que el poema termine centrándose en el hombre individualizado, el Maestre don Rodrigo Manrique. Es, pues, una obra que refleja ese tiempo de transición que fue el s. XV.
D) Lo anterior es todo cierto, si bien Las coplas a la muerte de su padre no son de Jorge Manrique, sino de su tío Gómez Manrique.
3. EJERCICIO DE RELLENAR ESPACIOS EN BLANCO:
– Calisto - Fernando de Rojas – magia –– Elicia - Comedia de Calisto y Melibea – acrósticos ––– 1502 –xv– Burgos– Italia – Celestina– xiv - Pármeno– 1499 – planto - Sempronio – amor – Tragicomedia de Calisto y Melibea – –anónimo -muerte– La lozana andaluza - cinco ––Puebla de Montalbán - Areusa- - comedia humanística - Melibea
La primera edición conocida de La Celestina se publicó en ____________, el año _________; no se conoce su título por faltar la portada. La segunda edición, en 1501 (Sevilla, Toledo), figura con el título de ______________________________, y se añaden diversos paratextos. En uno de ellos, en versos ________________, se desvela que “El bachiller _______________________ acabó la Comedia de Calisto y Melibea y fue nacido en _________________________________. En las ediciones de ________ (Sevilla, Salamanca y Toledo) se añaden _________ actos más a la obra, colocados entre los antiguos ______ y ____; y además se cambia el título: ________________________________
Según el propio Rojas, él se limitó a continuar el primer acto, que sería, por tanto, _____________.
La Celestina tiene sus raíces en la ___________________, un género en latín que surgió en _______en el siglo XIV como imitación de la comedia latina clásica. No es una obra para ser representada, sino para ser leída.
En la obra conviven, en un mismo plano dramático, las clases bajas y altas. La figura central es la vieja alcahueta ___________, que es el eje de unión entre el mundo de los señores (los amantes ___________ y ____________) y el de los criados (los criados de Calisto: ____________ y __________; y las prostitutas ___________ y ______________)
Los dos grandes temas de La Celestina se engarzan perfectamente: los temas del ____________ y de la ___________. Causas y consecuencias en un mundo dominado por el azar el caos. Un tema secundario importante es el de la _____________. Según algunos estudiosos el sentido de la obra se manifiesta en el ____________ de Pleberio ante el cuerpo recién muerto de su hija: el sentido trágico de la existencia humana en un mundo desordenado y sin sentido.
La Celestina influyó en obras posteriores como ________________________ de Francisco Delicado. Pero su influencia más decisiva se deja ver en el tratamiento de la realidad.
1. VERDADERO O FALSO: Indica cuál de los enunciados es completamente verdadero. Lo importante es que justifiques tu respuesta.
- ¿Todos los romances poseen un carácter épico?
A) No, porque los romances tienen su origen en el Mester de Clerecía; de hecho, su métrica es la resultante de separar los hemistiquios que componen los versos alejandrinos monorrimos de la cuaderna vía, de modo que resulten dos versos.
B) Sí, porque todos pertenecen a ciclos épicos, tales como los del Cid, los siete Infantes de Lara, el rey Sancho II y el cerco de Zamora...
C) No, porque aunque su origen tal vez esté en la fragmentación de los cantares de Gesta, en los que la cesura puede convertir a cada hemistiquio en un verso, además de los de carácter épico también los hay de tema fronterizo, y líricos y novelescos...
D) No todos son de carácter épico. Los romances constituyen la forma métrica habitual de las composiciones de carácter alegórico, tales como El laberinto de Fortuna de Juan de Mena, provenientes de Italia.
2. RESPUESTA MÚLTIPLE: Indica qué enunciados son completamente correctos y cuáles no. Lo importante es que justifiques tu respuesta.
- ¿Qué sabes sobre la literatura del siglo XV?
A) Podemos identificar básicamente la poesía de amor cortés con una idealización de la mujer, ya que ésta es la señora y el poeta su vasallo, hasta el punto de que la mujer puede aparecer como la Señora, divinizada; lo cual, dicho sea de paso, no impide que sea desdeñosa con el poeta.
B) En absoluto podemos identificar amor cortes con la idealización de la mujer. Todos sabemos que la literatura medieval es profundamente misógina. La poesía cortesana celebra el amor carnal –incluso orgiástico- propio de los banquetes y celebraciones cortesanas, junto a otros temas que ensalzan los placeres de la vida.
C) Las Coplas de Jorge Manrique constituyen un compendio de la mentalidad medieval y sus tópicos: fugacidad de la vida y del tiempo, la muerte igualadora, el ubi sunt?... Pero también son en cierto modo prerrenacentistas; baste señalar el deleite por el mundo cortesano (corte de Juan II), la igualación del padre a los grandes personajes de la antigüedad clásica, la aceptación serena de la muerte tras una vida plena, el tema de la Fama... Además, la estructura de lo general a lo particular hace que el poema termine centrándose en el hombre individualizado, el Maestre don Rodrigo Manrique. Es, pues, una obra que refleja ese tiempo de transición que fue el s. XV.
D) Lo anterior es todo cierto, si bien Las coplas a la muerte de su padre no son de Jorge Manrique, sino de su tío Gómez Manrique.
3. EJERCICIO DE RELLENAR ESPACIOS EN BLANCO:
– Calisto - Fernando de Rojas – magia –– Elicia - Comedia de Calisto y Melibea – acrósticos ––– 1502 –xv– Burgos– Italia – Celestina– xiv - Pármeno– 1499 – planto - Sempronio – amor – Tragicomedia de Calisto y Melibea – –anónimo -muerte– La lozana andaluza - cinco ––Puebla de Montalbán - Areusa- - comedia humanística - Melibea
La primera edición conocida de La Celestina se publicó en ____________, el año _________; no se conoce su título por faltar la portada. La segunda edición, en 1501 (Sevilla, Toledo), figura con el título de ______________________________, y se añaden diversos paratextos. En uno de ellos, en versos ________________, se desvela que “El bachiller _______________________ acabó la Comedia de Calisto y Melibea y fue nacido en _________________________________. En las ediciones de ________ (Sevilla, Salamanca y Toledo) se añaden _________ actos más a la obra, colocados entre los antiguos ______ y ____; y además se cambia el título: ________________________________
Según el propio Rojas, él se limitó a continuar el primer acto, que sería, por tanto, _____________.
La Celestina tiene sus raíces en la ___________________, un género en latín que surgió en _______en el siglo XIV como imitación de la comedia latina clásica. No es una obra para ser representada, sino para ser leída.
En la obra conviven, en un mismo plano dramático, las clases bajas y altas. La figura central es la vieja alcahueta ___________, que es el eje de unión entre el mundo de los señores (los amantes ___________ y ____________) y el de los criados (los criados de Calisto: ____________ y __________; y las prostitutas ___________ y ______________)
Los dos grandes temas de La Celestina se engarzan perfectamente: los temas del ____________ y de la ___________. Causas y consecuencias en un mundo dominado por el azar el caos. Un tema secundario importante es el de la _____________. Según algunos estudiosos el sentido de la obra se manifiesta en el ____________ de Pleberio ante el cuerpo recién muerto de su hija: el sentido trágico de la existencia humana en un mundo desordenado y sin sentido.
La Celestina influyó en obras posteriores como ________________________ de Francisco Delicado. Pero su influencia más decisiva se deja ver en el tratamiento de la realidad.
EL ROMANCERO
EL ROMANCERO
1. TERMINO "ROMANCE".
a) lengua romance (en contraposición al latín).
b) s. XIII-XIV: para designar cualquier obra literaria escrita en lengua romance.
c) s. XV: forma poética que vamos a estudiar.
2. ¿QUÉ ES UN ROMANCE?
Es un tipo de composición literaria formada por un número indeterminado de versos octosílabos, con rima asonante en los pares, quedando sueltos los impares.
3. ORIGEN Y TRANSMISION DE LOS ROMANCES.
A) ORIGEN.
Parece que los romances derivan de los cantares de gesta. Dividiendo los versos monorrimos compuestos (predominio de 16 sílabas) por su hemistiquio, quedan versos generalmente octosílabos y con rima asonante en los pares.
Además, muchos romances son fragmentarios. Parecen fragmentos extraídos de Cantares de Gesta. Los juglares posiblemente recitarían o cantarían episodios famosos de los cantares, a petición del público, que poco a poco irían convirtiéndose en episodios-poemas independientes.
B) TRANSMISION.
Se componían generalmente para ser cantados o recitados, por lo que su transmisión era generalmente oral. Esto provoca que según se vayan transmitiendo de unos a otros vayan cambiando, reelaborándose constantemente, lo que explica que existan distintas versiones de muchos romances.
Los primeros romances aparecen documentados son de f. del s. XIV. Generalmente aparecen recopilados en Romanceros y Cancioneros en los s. XV y XVI. Como el Cancionero de Romances (1547) o el Romancero General (1600).
Los sefardíes los conservaron en su destierro; y también se llevaron a América.
4. ROMANCERO VIEJO Y ROMANCERO NUEVO.
A) ROMANCERO VIEJO Y POPULAR.
Son los romances populares; es decir, los romances que ha ido transmitiendo y reelaborando el pueblo, y que por tanto son considerados anónimos. Son los romances generalmente anteriores al s. XVI.
B) ROMANCERO NUEVO Y ARTISTICO.
Los autores cultos del Siglo de Oro sienten admiración por los romances y empiezan a escribir romances también ellos. Y desde entonces hasta nuestros días. Autores como Lope, Góngora, Quevedo, Cervantes... Moratín, Meléndez Valdés... Zorrilla, el Duque de Rivas... Rubén Darío, Manuel Machado, JRJ, Alberti, Lorca...
5. CLASIFICACION DE LOS ROMANCES SEGUN EL TEMA.
- ROMANCES HISTORICO-LEGENDARIOS
Que tratan sobre personajes o hechos históricos o legendarios. Tratan generalmente de temas épicos nacionales, como don Rodrigo y la pérdida de España, la Reconquista, Bernardo del Carpio, el Cid, los Infantes de Lara...
- ROMANCES FRONTERIZOS Y MORISCOS.
Romances del periodo casi final de la Reconquista, cuando ya no se ve al moro como peligroso enemigo y además se admira el mundo fastuoso, lujoso y exótico de los árabes.. Tratan de relaciones entre cristianos y moros, apareciendo éstos de forma generalmente positiva -no siempre-, como personajes nobles y caballerosos, representantes de un mundo refinado. Los que están vistos desde el lado moro se llaman moriscos. Suelen ser emotivos y líricos, como el "Romance de la pérdida de Alhama".
- ROMANCES DE LOS CICLOS CAROLINGIO Y BRETON.
Romances vinculados al tiempo de Carlomagno (Roldán, Roncesvalles...) o al mundo de las leyendas bretonas (como la Tabla Redonda, Lanzarote, Tristán...). Suelen ser muy descriptivos y algunos de un intenso lirismo amosoroso y sensual. Romances de Roldán, los doce Pares, Gaiferos, Montesinos, doña Alda, Gerineldo...
- ROMANCES NOVELESCOS Y LIRICOS.
De temas ficticios muy variados. De amor, misterio, aventuras, venganzas, etc. Romances como el del Conde Arnaldos, o el Romance del Prisionero...
- ROMANCES DE TEMAS BIBLICOS Y DE HISTORIA CLASICA.
De temas biblícos y de la historia de Grecia y Roma (David, Paris y Elena, Nerón, etcétera.).
6. ALGUNAS CARACTERISTICAS DE LOS ROMANCES.
- CARACTER FRAGMENTARIO.
Bien porque en su origen eran fragmentos desgajados de los Cantares de Gesta, bien porque luego se emplea esta técnica de forma intencionada para crear textos más evocadores con escenarios sugerentes e intemporales. Los romances nos sumergen en la acción sin preámbulos, y nos introducen en un escenario inesperado.
Pero igual que muchos comienzan "ex abrupto", también muchos finalizan de forma inesperada, sin desenlace final. Se cortan de forma brusca, de golpe. Dejan en suspenso la imaginación del lector u oyente. Así se despiertan las evocaciones, deseos y sensanciones y emociones en el lector. Esto nos lleva a la siguiente característica: la concisión.
- CARACTER CONCISO.
Los romances no suelen explicar o contarlo todo: lo sugieren. Sólo desarrollan lo más importante o lo que puede sugerir. Sugieren más por decir menos. Se condensa la acción. La significación de las palabras es clara, pero sugerente.
- LENGUAJE SENCILLO Y SOBRIEDAD DE RECURSOS.
- ALGUNOS RECURSOS ESTILISTICOS.
[Busca ejemplos en los romances que completen los aquí indicados.]
- Repetición de palabras o frases: "Abenamar, Abenamar..."
- Enumeraciones, muchas veces exclamativas (¡Cuánta..., cuánta...!)
- Anáforas...
- Paralelismos...
- Exclamaciones...
- Apóstrofes...
- Fórmulas deícticas...
- Variedad de los tiempos verbales (tiempo impreciso y misterioso, vago y dilatado; diferentes perspectivas temporales)...
- Combinación de la narración y el diálogo: se consigue así el característico movimiento dramático...
COMENTARIO DE TEXTO. ROMANCE DEL INFANTE ARNALDOS
¡Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la ejarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
—Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
—Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va.
PASOS DEL COMENTARIO:
1. Localización.
2. Resumen.
3. Tema.
4. Estructura externa
5. Estructura interna justificada
6. Análisis.
7. Conclusión.
1. TERMINO "ROMANCE".
a) lengua romance (en contraposición al latín).
b) s. XIII-XIV: para designar cualquier obra literaria escrita en lengua romance.
c) s. XV: forma poética que vamos a estudiar.
2. ¿QUÉ ES UN ROMANCE?
Es un tipo de composición literaria formada por un número indeterminado de versos octosílabos, con rima asonante en los pares, quedando sueltos los impares.
3. ORIGEN Y TRANSMISION DE LOS ROMANCES.
A) ORIGEN.
Parece que los romances derivan de los cantares de gesta. Dividiendo los versos monorrimos compuestos (predominio de 16 sílabas) por su hemistiquio, quedan versos generalmente octosílabos y con rima asonante en los pares.
Además, muchos romances son fragmentarios. Parecen fragmentos extraídos de Cantares de Gesta. Los juglares posiblemente recitarían o cantarían episodios famosos de los cantares, a petición del público, que poco a poco irían convirtiéndose en episodios-poemas independientes.
B) TRANSMISION.
Se componían generalmente para ser cantados o recitados, por lo que su transmisión era generalmente oral. Esto provoca que según se vayan transmitiendo de unos a otros vayan cambiando, reelaborándose constantemente, lo que explica que existan distintas versiones de muchos romances.
Los primeros romances aparecen documentados son de f. del s. XIV. Generalmente aparecen recopilados en Romanceros y Cancioneros en los s. XV y XVI. Como el Cancionero de Romances (1547) o el Romancero General (1600).
Los sefardíes los conservaron en su destierro; y también se llevaron a América.
4. ROMANCERO VIEJO Y ROMANCERO NUEVO.
A) ROMANCERO VIEJO Y POPULAR.
Son los romances populares; es decir, los romances que ha ido transmitiendo y reelaborando el pueblo, y que por tanto son considerados anónimos. Son los romances generalmente anteriores al s. XVI.
B) ROMANCERO NUEVO Y ARTISTICO.
Los autores cultos del Siglo de Oro sienten admiración por los romances y empiezan a escribir romances también ellos. Y desde entonces hasta nuestros días. Autores como Lope, Góngora, Quevedo, Cervantes... Moratín, Meléndez Valdés... Zorrilla, el Duque de Rivas... Rubén Darío, Manuel Machado, JRJ, Alberti, Lorca...
5. CLASIFICACION DE LOS ROMANCES SEGUN EL TEMA.
- ROMANCES HISTORICO-LEGENDARIOS
Que tratan sobre personajes o hechos históricos o legendarios. Tratan generalmente de temas épicos nacionales, como don Rodrigo y la pérdida de España, la Reconquista, Bernardo del Carpio, el Cid, los Infantes de Lara...
- ROMANCES FRONTERIZOS Y MORISCOS.
Romances del periodo casi final de la Reconquista, cuando ya no se ve al moro como peligroso enemigo y además se admira el mundo fastuoso, lujoso y exótico de los árabes.. Tratan de relaciones entre cristianos y moros, apareciendo éstos de forma generalmente positiva -no siempre-, como personajes nobles y caballerosos, representantes de un mundo refinado. Los que están vistos desde el lado moro se llaman moriscos. Suelen ser emotivos y líricos, como el "Romance de la pérdida de Alhama".
- ROMANCES DE LOS CICLOS CAROLINGIO Y BRETON.
Romances vinculados al tiempo de Carlomagno (Roldán, Roncesvalles...) o al mundo de las leyendas bretonas (como la Tabla Redonda, Lanzarote, Tristán...). Suelen ser muy descriptivos y algunos de un intenso lirismo amosoroso y sensual. Romances de Roldán, los doce Pares, Gaiferos, Montesinos, doña Alda, Gerineldo...
- ROMANCES NOVELESCOS Y LIRICOS.
De temas ficticios muy variados. De amor, misterio, aventuras, venganzas, etc. Romances como el del Conde Arnaldos, o el Romance del Prisionero...
- ROMANCES DE TEMAS BIBLICOS Y DE HISTORIA CLASICA.
De temas biblícos y de la historia de Grecia y Roma (David, Paris y Elena, Nerón, etcétera.).
6. ALGUNAS CARACTERISTICAS DE LOS ROMANCES.
- CARACTER FRAGMENTARIO.
Bien porque en su origen eran fragmentos desgajados de los Cantares de Gesta, bien porque luego se emplea esta técnica de forma intencionada para crear textos más evocadores con escenarios sugerentes e intemporales. Los romances nos sumergen en la acción sin preámbulos, y nos introducen en un escenario inesperado.
Pero igual que muchos comienzan "ex abrupto", también muchos finalizan de forma inesperada, sin desenlace final. Se cortan de forma brusca, de golpe. Dejan en suspenso la imaginación del lector u oyente. Así se despiertan las evocaciones, deseos y sensanciones y emociones en el lector. Esto nos lleva a la siguiente característica: la concisión.
- CARACTER CONCISO.
Los romances no suelen explicar o contarlo todo: lo sugieren. Sólo desarrollan lo más importante o lo que puede sugerir. Sugieren más por decir menos. Se condensa la acción. La significación de las palabras es clara, pero sugerente.
- LENGUAJE SENCILLO Y SOBRIEDAD DE RECURSOS.
- ALGUNOS RECURSOS ESTILISTICOS.
[Busca ejemplos en los romances que completen los aquí indicados.]
- Repetición de palabras o frases: "Abenamar, Abenamar..."
- Enumeraciones, muchas veces exclamativas (¡Cuánta..., cuánta...!)
- Anáforas...
- Paralelismos...
- Exclamaciones...
- Apóstrofes...
- Fórmulas deícticas...
- Variedad de los tiempos verbales (tiempo impreciso y misterioso, vago y dilatado; diferentes perspectivas temporales)...
- Combinación de la narración y el diálogo: se consigue así el característico movimiento dramático...
COMENTARIO DE TEXTO. ROMANCE DEL INFANTE ARNALDOS
¡Quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el infante Arnaldos
la mañana de San Juan!
Andando a buscar la caza
para su falcón cebar,
vio venir una galera
que a tierra quiere llegar;
las velas trae de sedas,
la ejarcia de oro torzal,
áncoras tiene de plata,
tablas de fino coral.
Marinero que la guía,
diciendo viene un cantar,
que la mar ponía en calma,
los vientos hace amainar;
los peces que andan al hondo,
arriba los hace andar;
las aves que van volando,
al mástil vienen posar.
Allí habló el infante Arnaldos,
bien oiréis lo que dirá:
—Por tu vida, el marinero,
dígasme ora ese cantar.
Respondióle el marinero,
tal respuesta le fue a dar:
—Yo no digo mi canción
sino a quien conmigo va.
PASOS DEL COMENTARIO:
1. Localización.
2. Resumen.
3. Tema.
4. Estructura externa
5. Estructura interna justificada
6. Análisis.
7. Conclusión.
COPLAS DE MANRIQUE -TRABAJO 1ª PARTE
PROPUESTA SOBRE LAS COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE DE MANRIQUE
Como ya sabes, la estructura de las Coplas responde a una ordenación tripartita, correspondiéndose con las tres muertes sobre las que se reflexiona en las Coplas:
I. La muerte abstracta (y la fugacidad de lo temporal ante lo eterno).
II. La muertes histórica (ejemplificación con casos históricos).
III. La muerte concreta (laudatio de don Rodrigo y diálogo de éste con la Muerte). Una gradación que va desde lo general a lo particular.
Vamos a proponer distintas cuestiones sobre las coplas de la primera parte. Tienen como objeto analizar algunos de los recursos técnicos más usadas por el autor en este poema. Una vez estudiadas estas coplas, se plantea como continuación de la actividad proseguir con la lectura atenta y analítica del resto de las coplas, de forma que se observe la repetición constante de las mismas técnicas. No se deje de comentar, por supuesto, cuál es la novedad en el planteamiento del tópico del ubi sunt?, entre otros aspectos.
En las tres primeras coplas (I-III) se hace una propuesta de los temas y una exhortación a que reflexionemos sobre dichos temas: nuestras vidas no son duraderas, la vida pasa, y la muerte llega imprevista para todos. Acorde con la visión medieval.
Copla I
1. Uno de los procedimientos constructivos más frecuentes en las Coplas es el establecimiento de dualidades, a veces complementarias y en otras ocasiones para crear antítesis. En la primera sextilla se establece la dualidad vida-muerte. ¿Cuál se establece en la segunda sextilla?
2. El tono exhortativo (“Recuerde...”) se reitera de vez en cuando. ¿A quién se está exhortando? ¿Qué se pretende con ello? Observa también ese “como a nuestro parecer...”
3. Por cierto, la primera palabra de las coplas es “recuerde”, ¿y la última?
Copla II
4. "Pues si vemos lo presente..." Ese “pues" tiene carácter ilativo (=porque): enlaza con la reflexión temporal iniciada en la anterior copla. Fíjate también en el efecto silogístico: “Pues si vemos A, entonces B...” Explica a tu manera el sentido de esa reflexión sobre el tiempo.
5. ¿Mediante qué recurso se expresa la rapidez con que pasa el tiempo ("daremos lo non venido / por passado.")?
Copla III
6. Esta copla desarrolla una alegoría. ¿Cuáles son los elementos de la misma? Observa cómo la segunda sextilla vuelve a ser el desarrollo de la primera.
7. Hay en Manrique un perfecto aprovechamiento de la tipografía para recalcar y hacer visible el contenido, sobre todo en los versos quebrados: "e consumir" (verso breve y por tanto se consume rápidamente); "e más chicos" (verso “chico”); ¿Por qué crees que "los que viven por sus manos" forma un verso más largo y, en cambio, "e los ricos" más corto?
Copla IV
8. "Dexo las invocaciones": en la copla IV se introduce un rasgo de obediencia retórica: la invocatio, tópico de la literatura clásica y medieval. Pero aquí se rechaza la invocación tradicional a los dioses o a las musas (pierio subsidio). ¿A quién se invoca aquí y qué se pretende con ello?
9. Observa que la referencia al “mundo” engarza esta copla a las dos siguientes, que empiezan ¿cómo?
En las siguientes coplas V-XIII se expone y desarrolla el tema de la inestabilidad de la vida y de las cosas terrenas. El tópico "de contemptu mundi". Precisando más, en V-VII la visión de este mundo como camino para el eterno y la necesidad de preocuparse para salvar el alma; y en VIII-XIII cómo la riqueza y el poder están sometidos a Fortuna, que nada es perenne, y hay que supeditarlo todo a la vida eterna.
Copla V
10. De nuevo tenemos un desarrollo alegórico. Identifícalo.
11. ¿Qué dualidad se establece también?
12. ¿Por qué crees que "descansamos" supone un final perfecto, cerrado?
Copla VI
13. ¿Qué nueva dualidad se establece? Observa otra vez nociones de la primera sextilla se correlacionan de forma simétrica con nociones de la segunda: "Este mundo bueno fue" > "y a vivir en este suelo"; "es para ganar aquél"[cielo] > ""para sobirnos al cielo".
14. ¿Cómo finaliza, “muere” la copla?
Copla VII
15. Esta copla es un tanto confusa. Pero veamos: si en la copla VI se ha hablado de que este mundo terreno sólo tiene valor si es para alcanzar aquel celestial, esta idea entronca perfectamente con la de esta copla: si pudiésemos hacer hermosa nuestra cara pondríamos en ello toda nuestra diligencia; ¿y pudiendo hacer hermosa nuestra alma no ponemos la misma diligencia? Por tanto, tienen más valor las cosas celestiales que las terrenales, idea que entronca con la copla siguiente, la VIII: "Ved de cuán poco valor". Se establece la dualidad "cara hermosa"-"alma angelical"; ¿es la única? ¿Se correlacionan los elementos de la primera sextilla con los de la segunda?
Copla VIII
16. "Ved de cuán poco valor": “ved” no resume nada, sino que tiene un valor catafórico, inicia lo que luego va a desarrollarse: "dellas deshace la edad", con desarrollo en la copla IX; "dellas casos desatrados" con desarrollo en la copla X; ¿en qué copla se desarrolla "en los más altos estados"?
17. ¿A qué tópico remite la idea del poco valor de las cosas terrenas?
Copla IX
18. "Dezidme: la hermosura...": esta copla es el desarrollo de "dellas deshace la edad" de la copla VIII.¿Qué dualidad se establece entre las dos sextillas? ¿Y en cada una de las sextillas?
19. ¿Dónde aparece de nuevo el tono exhortatorio?
20. Aparece una metáfora preciosa, ya urbana (estamos ya en el desarrollo urbano del s. XV): indícala y explica su sentido.
Copla X
21. "Pues la sangre de los godos...": desarrollo de "dellas casos desatrados" de la copla VIII. ¿Por qué "la sangre de los godos" remite a la mayor nobleza, al origen más alto?
Copla XI
22. La Fortuna es un tema tópico habitual en el siglo XV. ¿Cómo se representa esa figura?
23. "non les pidamos firmeza": además del tono exhortatorio, observa el plural y fíjate también en el uso del presente de indicativo, no solo en esta ocasión.
Copla XII
24. "Pero digo c'acompañen...": "Pero" presenta un carácter concesivo en relación a la copla anterior: "pero = aunque". Es una conexión puramente mecánica. ¿Cuál es y dónde está el sujeto de "c'acompañen"?
25. “pues se va la vida apriessa / como sueño." ¿A qué obra barroca te recuerda?
26. ¿Qué nuevas dualidades se establecen en la segunda sextilla?
Copla XIII
27. Vuelve a aparecer un elemento constructivo ya conocido, que permite el desarrollo de una idea. ¿Cuál y cuáles son sus elementos? No olvides la faceta guerrera de Jorge Manrique.
Copla XIV
28. Esta copla algunos críticos no la incluyen en la primera parte; pero es sin lugar a dudas una copla de enlace entre la primera y segunda parte, pues aunque aún no entra plenamente en el tópico del ubi sunt?, ya lo prefigura: "Esos reyes poderosos..." Busca información sobre las danzas de la Muerte, algunos de cuyos elementos están aquí explícitos para señalar la función igualadora de la muerte, tema muy tópico en el siglo XV.
29. Observa la función estilística del polisíndeton en "a papas y emperadores / e perlados"
¿A estas alturas no crees que las dualidades tienen que ver con la estructura dual de la copla: dos sextillas, y en cada sextilla dos cuerpos de tres versos, cual trísticos? Si te das cuenta todos los elementos, sean del orden que sean, tienden a organizarse de forma bimembre o trimembre.
Como ya sabes, la estructura de las Coplas responde a una ordenación tripartita, correspondiéndose con las tres muertes sobre las que se reflexiona en las Coplas:
I. La muerte abstracta (y la fugacidad de lo temporal ante lo eterno).
II. La muertes histórica (ejemplificación con casos históricos).
III. La muerte concreta (laudatio de don Rodrigo y diálogo de éste con la Muerte). Una gradación que va desde lo general a lo particular.
Vamos a proponer distintas cuestiones sobre las coplas de la primera parte. Tienen como objeto analizar algunos de los recursos técnicos más usadas por el autor en este poema. Una vez estudiadas estas coplas, se plantea como continuación de la actividad proseguir con la lectura atenta y analítica del resto de las coplas, de forma que se observe la repetición constante de las mismas técnicas. No se deje de comentar, por supuesto, cuál es la novedad en el planteamiento del tópico del ubi sunt?, entre otros aspectos.
En las tres primeras coplas (I-III) se hace una propuesta de los temas y una exhortación a que reflexionemos sobre dichos temas: nuestras vidas no son duraderas, la vida pasa, y la muerte llega imprevista para todos. Acorde con la visión medieval.
Copla I
1. Uno de los procedimientos constructivos más frecuentes en las Coplas es el establecimiento de dualidades, a veces complementarias y en otras ocasiones para crear antítesis. En la primera sextilla se establece la dualidad vida-muerte. ¿Cuál se establece en la segunda sextilla?
2. El tono exhortativo (“Recuerde...”) se reitera de vez en cuando. ¿A quién se está exhortando? ¿Qué se pretende con ello? Observa también ese “como a nuestro parecer...”
3. Por cierto, la primera palabra de las coplas es “recuerde”, ¿y la última?
Copla II
4. "Pues si vemos lo presente..." Ese “pues" tiene carácter ilativo (=porque): enlaza con la reflexión temporal iniciada en la anterior copla. Fíjate también en el efecto silogístico: “Pues si vemos A, entonces B...” Explica a tu manera el sentido de esa reflexión sobre el tiempo.
5. ¿Mediante qué recurso se expresa la rapidez con que pasa el tiempo ("daremos lo non venido / por passado.")?
Copla III
6. Esta copla desarrolla una alegoría. ¿Cuáles son los elementos de la misma? Observa cómo la segunda sextilla vuelve a ser el desarrollo de la primera.
7. Hay en Manrique un perfecto aprovechamiento de la tipografía para recalcar y hacer visible el contenido, sobre todo en los versos quebrados: "e consumir" (verso breve y por tanto se consume rápidamente); "e más chicos" (verso “chico”); ¿Por qué crees que "los que viven por sus manos" forma un verso más largo y, en cambio, "e los ricos" más corto?
Copla IV
8. "Dexo las invocaciones": en la copla IV se introduce un rasgo de obediencia retórica: la invocatio, tópico de la literatura clásica y medieval. Pero aquí se rechaza la invocación tradicional a los dioses o a las musas (pierio subsidio). ¿A quién se invoca aquí y qué se pretende con ello?
9. Observa que la referencia al “mundo” engarza esta copla a las dos siguientes, que empiezan ¿cómo?
En las siguientes coplas V-XIII se expone y desarrolla el tema de la inestabilidad de la vida y de las cosas terrenas. El tópico "de contemptu mundi". Precisando más, en V-VII la visión de este mundo como camino para el eterno y la necesidad de preocuparse para salvar el alma; y en VIII-XIII cómo la riqueza y el poder están sometidos a Fortuna, que nada es perenne, y hay que supeditarlo todo a la vida eterna.
Copla V
10. De nuevo tenemos un desarrollo alegórico. Identifícalo.
11. ¿Qué dualidad se establece también?
12. ¿Por qué crees que "descansamos" supone un final perfecto, cerrado?
Copla VI
13. ¿Qué nueva dualidad se establece? Observa otra vez nociones de la primera sextilla se correlacionan de forma simétrica con nociones de la segunda: "Este mundo bueno fue" > "y a vivir en este suelo"; "es para ganar aquél"[cielo] > ""para sobirnos al cielo".
14. ¿Cómo finaliza, “muere” la copla?
Copla VII
15. Esta copla es un tanto confusa. Pero veamos: si en la copla VI se ha hablado de que este mundo terreno sólo tiene valor si es para alcanzar aquel celestial, esta idea entronca perfectamente con la de esta copla: si pudiésemos hacer hermosa nuestra cara pondríamos en ello toda nuestra diligencia; ¿y pudiendo hacer hermosa nuestra alma no ponemos la misma diligencia? Por tanto, tienen más valor las cosas celestiales que las terrenales, idea que entronca con la copla siguiente, la VIII: "Ved de cuán poco valor". Se establece la dualidad "cara hermosa"-"alma angelical"; ¿es la única? ¿Se correlacionan los elementos de la primera sextilla con los de la segunda?
Copla VIII
16. "Ved de cuán poco valor": “ved” no resume nada, sino que tiene un valor catafórico, inicia lo que luego va a desarrollarse: "dellas deshace la edad", con desarrollo en la copla IX; "dellas casos desatrados" con desarrollo en la copla X; ¿en qué copla se desarrolla "en los más altos estados"?
17. ¿A qué tópico remite la idea del poco valor de las cosas terrenas?
Copla IX
18. "Dezidme: la hermosura...": esta copla es el desarrollo de "dellas deshace la edad" de la copla VIII.¿Qué dualidad se establece entre las dos sextillas? ¿Y en cada una de las sextillas?
19. ¿Dónde aparece de nuevo el tono exhortatorio?
20. Aparece una metáfora preciosa, ya urbana (estamos ya en el desarrollo urbano del s. XV): indícala y explica su sentido.
Copla X
21. "Pues la sangre de los godos...": desarrollo de "dellas casos desatrados" de la copla VIII. ¿Por qué "la sangre de los godos" remite a la mayor nobleza, al origen más alto?
Copla XI
22. La Fortuna es un tema tópico habitual en el siglo XV. ¿Cómo se representa esa figura?
23. "non les pidamos firmeza": además del tono exhortatorio, observa el plural y fíjate también en el uso del presente de indicativo, no solo en esta ocasión.
Copla XII
24. "Pero digo c'acompañen...": "Pero" presenta un carácter concesivo en relación a la copla anterior: "pero = aunque". Es una conexión puramente mecánica. ¿Cuál es y dónde está el sujeto de "c'acompañen"?
25. “pues se va la vida apriessa / como sueño." ¿A qué obra barroca te recuerda?
26. ¿Qué nuevas dualidades se establecen en la segunda sextilla?
Copla XIII
27. Vuelve a aparecer un elemento constructivo ya conocido, que permite el desarrollo de una idea. ¿Cuál y cuáles son sus elementos? No olvides la faceta guerrera de Jorge Manrique.
Copla XIV
28. Esta copla algunos críticos no la incluyen en la primera parte; pero es sin lugar a dudas una copla de enlace entre la primera y segunda parte, pues aunque aún no entra plenamente en el tópico del ubi sunt?, ya lo prefigura: "Esos reyes poderosos..." Busca información sobre las danzas de la Muerte, algunos de cuyos elementos están aquí explícitos para señalar la función igualadora de la muerte, tema muy tópico en el siglo XV.
29. Observa la función estilística del polisíndeton en "a papas y emperadores / e perlados"
¿A estas alturas no crees que las dualidades tienen que ver con la estructura dual de la copla: dos sextillas, y en cada sextilla dos cuerpos de tres versos, cual trísticos? Si te das cuenta todos los elementos, sean del orden que sean, tienden a organizarse de forma bimembre o trimembre.
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