sábado, 29 de junio de 2013

TRES TEXTOS MÁS MODELOS PARA PRUEBA

TEXTO 1
Martirio.— (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!
Bernarda.— ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)
Adela.— (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos). Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. En mí no manda nadie más que Pepe.
Magdalena.— (Saliendo.) ¡Adela!
(Salen La Poncia y Angustias).
Adela.— Yo soy su mujer. (A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león.
Angustias.— ¡Dios mío!
Bernarda.— ¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.)
(Sale detrás Martirio. Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada con la cabeza sobre la pared.)
Adela.— ¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.)
Angustias.— (Sujetándola.) De aquí no sales tú con tu cuerpo en triunfo. ¡Ladrona! ¡Deshonra de nuestra casa!
García Lorca, Federico: La casa de Bernarda Alba

1. Breve resumen del texto (2 puntos).
2. Estructura del contenido y principales recursos lingüísticos y estilísticos (1 punto).
Antes de responder
Lee atentamente y fíjate
Observa que estamos ante un fragmento teatral. La acción la desarrollan directamente los personajes sin que medie un narrador (no olvidemos que, en un principio, los textos dramáticos están escritos para ser representados en un escenario). Las acotaciones no solo orientan sobre la acción de los personajes sino que muestran su actitud con respecto a los otros. Una de esas acotaciones (la acción de arrebatar y romper el bastón) adquiere un valor simbólico esencial en la obra; por tanto, la importancia de las mismas es considerable, aunque sean básicamente funcionales y no literarias. En cuanto al texto primario debemos tener claro qué personajes intervienen y cuál es su relación (madre e hijas; fíjate en las formas de tratamiento); qué conflicto se plantea (la rebelión de Adela ante el autoritarismo de Bernarda, la rivalidad entre las hermanas); en qué tono hablan, qué emociones transmiten (la frecuencia de la entonación exclamativa ya es indicativa de la tensión dramática de la escena); qué nivel de lenguaje emplean y qué rasgos lingüísticos y literarios destacan.
Asimismo, si conocemos el argumento general, los temas de la obra y los caracteres (forma de ser de los personajes), debemos plantearnos qué relación tiene el fragmento con ellos. Igualmente es importante establecer la relevancia del fragmento en la obra (aquí estamos en el momento culminante previo al desenlace fatal).
Recuerda
Es importante que antes de empezar tengas claro el tipo de texto y el género al que pertenece. Ello es evidente en el caso de un texto literario dramático como este.
En el modelo propuesto se indica el autor y el título de la obra. De todos modos, los nombres de los personajes nos hubieran remitido a La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Recuerda la información que ya conoces sobre dicha obra y sobre la producción lorquiana en general, ya que te será de gran ayuda, sobre todo si no has leído el drama.
El tema es la rebelión filial (de la hija) ante la autoridad materna, al tiempo que también se manifiesta la rivalidad amorosa entre las hermanas.
Como tema general se expone la rebelión contra el orden establecido (el instinto natural frente a la norma social y moral) y la reacción de este para restaurarlo (recurso a la violencia y a la imposición).
El texto se sitúa en la penúltima escena del acto III de La casa de Bernarda Alba, la obra teatral más representativa y representada de Federico García Lorca, también uno de los grandes poetas de la generación del 27. Lorca subtituló su obra como Drama de mujeres en los pueblos de España, de modo que la anécdota particular se generalizase a la condición femenina en la sociedad cerrada española de la época y, más aún, al conflicto entre libertad individual y autoritarismo. Esta obra —que, dado su desenlace, podríamos considerar como tragedia— se engloba, dentro de la producción lorquiana, en el ciclo de los dramas, junto a Doña Rosita la soltera. Se trata de un ciclo teatral más realista, si bien de un intenso realismo poético, donde el autor acentúa cada vez más sus crecientes preocupaciones sociales.
La casa de Bernarda Alba se concluyó en junio de 1936, dos meses antes de que su autor fuese asesinado. Lorca tenía pensado introducir algunos cambios en la misma. No se llevaría a los escenarios hasta 1945 en Buenos Aires.
Valle-Inclán y García Lorca son las dos figuras máximas del teatro innovador español anterior a la Guerra Civil, y los dos autores más universales de nuestro teatro del siglo xx.
El contenido es representativo de la obra. En esta escena están presentes todos los personajes principales (Bernarda, sus hijas, la Poncia —falta la abuela—). Es significativo el predominio de la voz dramática de los personajes realmente actantes. (Amelia, como en toda la obra, queda caracterizada en una precisa y sobrecogedora acotación: su mirada aterrada, por el fondo, es la nuestra, la del espectador, apoyada también la cabeza sobre la cuarta pared imaginaria del teatro, esa pared que tampoco permite la salida de la opresión).
In absentia (la ausencia del «personaje invisible»), pero omnipresente, la figura de Pepe el Romano llena la escena, respirando como si fuera un león: es él, la fuerza del deseo, la llamada de lo salvaje, el instinto natural de libertad. Estamos ante un momento de clímax: la escena en que Adela se rebela ante la autoridad materna de Bernarda, y también cuando estalla la rivalidad latente entre las hermanas.
En la primera parte Adela, que acaba de mantener relaciones sexuales con Pepe el Romano, asume satisfecha y orgullosa su entrega. Adela representa la liberación del instinto, el triunfo de la voluntad individual sobre los convencionalismos morales de una sociedad que no admite la libertad sexual de la mujer.
Bernarda representa el principio de autoridad (simbolizado en el bastón que su hija le arrebata y rompe) y el poder represor (dispuesto al uso de las armas para imponerse). Al mismo tiempo, se descubre el deseo, la fuerza del instinto, soterrado hasta ahora, que late reprimido en las hermanas, quienes asumen su frustración pero no perdonan a su hermana Adela que se haya atrevido a transgredir las normas de la casa, es decir, de esa sociedad cerrada. El resultado de ese conflicto deviene en un desenlace trágico: el suicidio de Adela en la siguiente y última escena de la obra.

Respuestas
1. Resumen
Ante Bernarda y otros personajes, Martirio acusa a Adela de haberse acostado con un hombre. Adela se enfrenta a la autoridad materna (Bernarda, furiosa) arrebatándole el bastón y rompiéndolo, al mismo tiempo que admite, orgullosa y desafiante, su entrega a ese hombre (Pepe). Mientras la madre corre en busca de una escopeta, Adela pretende salir para reunirse con su amante, pero Angustias trata de impedírselo, insultándola.
2. Estructura y recursos
Estructura: Podemos diferenciar dos grandes apartados:
  1. La rebelión de Adela —que asume desafiante y orgullosa su entrega a Pepe el Romano— ante la autoridad materna y ante su hermana Angustias, rival por el amor de ese hombre. (Desde el comienzo del texto hasta que Angustias exclama ¡Dios mío!).
  2. Reacción violenta de la madre y de la hermana ante el desafío de Adela. (Lo que resta del fragmento).
Las dos partes internas responden al esquema acción–reacción: la rebelión contra el autoritarismo y la represión consiguiente. La exclamación de Angustias (¡Dios mío!) supone el momento de transición entre ambos momentos. Que sea Angustias quien enlaza ambas partes es significativo: es este personaje quien conecta con el autoritarismo de Bernarda y, al mismo tiempo, con el deseo por Pepe en que rivaliza con Adela.
Lenguaje y estilo
[Género y funciones comunicativas] En este fragmento se combinan varias funciones lingüísticas, pero las predominantes son, sin duda, la expresiva y la conativa: las emociones se desbordan, afloran las pasiones y se establece un conflicto de poder: quién manda sobre quién y sobre qué sentimientos.
[Rasgos lingüísticos destacables] El predominio de esas funciones se manifiesta en una entonación eminentemente exclamativa, en el uso de formas y fórmulas imperativas (¡Mira esas enaguas! ¡Aquí se acabaron las voces de presidio!No dé usted un paso másEntérate tú y ve al corralDe aquí no sales tú…). Obsérvese la importancia de los elementos deícticos que sitúan la comunicación: aquí (la casa), ahí fuera está…; esas enaguas… esa es la cama; y la frecuencia de los pronombres: él (estaba con él, el hombre, Pepe), el yo contundente de Adela (así en yo soy su mujer), el tú de la confrontación entre las hermanas (Entérate tú…, …de aquí no sales tú…), incluso el tratamiento —a pesar de la rebelión— de usted de Adela hacia su madre (No dé usted un paso más).
El lenguaje adopta un registro coloquial adecuado a la situación comunicativa en que se encuentran los personajes, así como a la casta social (alta dentro del ámbito rural) en que se sitúa esa familia; a pesar de la intensidad dramática de la escena, no se cae en vulgarismos ni aun en el caso de los insultos e imprecaciones: ¡Esa es la cama de las malnacidas!… ¡Ladrona! ¡Deshonra de nuestra casa! La sintaxis, sencilla, se ajusta a la modalidad coloquial y a la disposición tonal exclamativa. Las frases cortas y la abundancia verbal crean una fuerte sensación de dinamismo que contrasta con la quietud y el silencio que se ha querido imponer en la casa. La escasez de adjetivos se debe a que, aunque se representa una acción física, esta responde a motivaciones de carácter moral (incluso los insultos afectan a la moralidad social), por lo que no importa la descripción plástica exterior sino la moral interior de los personajes.
[Recursos estilísticos] La rebelión de Adela se traduce retóricamente en la superposición de una nueva realidad poética (un imaginario, podríamos decir), sustentada en la identificación metafórica de casa-presidio (¡Aquí se acabaron las voces de presidio!), en la ruptura simbólica del bastón-poder (Esto hago yo con la vara de la dominadora), y en el símil o comparación que suplanta la dominación represora por la libertad natural, por la fuerza dominadora del instinto de la naturaleza representada en Pepe-león (Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león). Ese imaginario se traspasa a su propia hermana Angustias (no olvidemos el simbolismo de los nombres), la rival, que revela su propio deseo (y la envidia por su hermana) en esa metáfora que transfigura el cuerpo de Adela tras su unión sexual con Pepe: con tu cuerpo en triunfo.

TEXTO 2

Si el hombre pudiera decir lo que ama,
Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
Como una nube en la luz;
Si como muros que se derrumban,
Para saludar la verdad erguida en medio,
Pudiera derrumbar su cuerpo,
Dejando sólo la verdad de su amor,
La verdad de sí mismo,
Que no se llama gloria, fortuna o ambición,
Sino amor o deseo,
Yo sería aquel que imaginaba;
Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
Proclama ante los hombres la verdad ignorada,
La verdad de su amor verdadero.

Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
Cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
Alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina,
Por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
Y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
Como leños perdidos que el mar anega o levanta
Libremente, con la libertad del amor,
La única libertad que me exalta,
La única libertad por que muero.

Tú justificas mi existencia:
Si no te conozco, no he vivido;
Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.

Luis Cernuda

3. Estructura del contenido y principales recursos lingüísticos y estilísticos.

Antes de responder

 Lee atentamente y fíjate
Se trata de un poema lírico, en versos libres; atiende, pues, a los procedimientos rítmicos (repeticiones, paralelismos…). Distingue los elementos principales que estructuran el poema: el yo lírico, el objeto u objetos líricos; precisa las palabras clave de cada una de las tres secuencias, las palabras repetidas… Fíjate en los recursos literarios de que se sirve el autor para expresar su concepción del amor.
Recuerda
Recuerda, por una parte, tus conocimientos sobre los recursos literarios, sin olvidar que lo que debes saber está en el texto: tu misión es descubrir lo esencial, lo significativo y servirte de ello. Lo importante no es enumerar recursos sin más (la frecuente lista de la compra), sino explicarlos en función del sentido del texto (en ocasiones no es siquiera necesario recordar cómo se llama tal o cual figura retórica). Por otro lado, como se te pide la localización del texto, esa cuestión te obliga a repasar la información disponible sobre Luis Cernuda y la generación del 27 en que se inscribe.
Localización. [Autor] Estamos ante un poema de Luis Cernuda (1902-1963), quien nació en Sevilla, en cuya universidad fue discípulo de Pedro Salinas. Luego viviría en Madrid. Tras su estancia de lector en Toulouse, asumió un personal surrealismo. Apoyó la causa republicana. Murió en el exilio, en México.
[Obra] La obra de Cernuda, como se aprecia en este poema, plantea el conflicto, muy romántico, entre la realidad y el deseo, que genera la sensación de nostalgia por otro mundo posible. Bajo ese título significativo de La realidad y el deseo englobaría el autor toda su producción poética. El texto que nos ocupa se encuentra en Los placeres prohibidos (1931), poemario incluido en su etapa surrealista, si bien de un surrealismo más atenuado que el de Un río, un amor, y en la misma línea que Donde habite el olvido. Antes, en su etapa inicial, había escrito una poesía pura (Perfil del aire) y clasicista (Égloga, elegía y oda). Posteriormente, durante la Guerra Civil, escribiría Las nubes, donde refleja las preocupaciones vitales surgidas del momento histórico; y ya en el exilio, una serie de obras donde son recurrentes los temas de la soledad, la nostalgia, la amargura…, como en Vivir sin estar viviendo, Desolación de la quimera, u Ocnos, esta en prosa poética.
[Movimiento] Cernuda es uno de los poetas más influyentes de la generación del 27, grupo que supo conjugar perfectamente distintas corrientes: la popular y la culta, la tradicional y la vanguardista, la autóctona y la universal, la deshumanización y el más profundo interés por lo humano.
Tema. En el amor está la verdad y la única libertad, pues el objetivo del amor (tú) es lo único que justifica la existencia.

Respuestas

 3. ESTRUCTURA Y RECURSOS

Estructura. El poema se estructura internamente en tres partes que se corresponden con las tres agrupaciones versales (en versos libres) de la estructura externa:
1. Versos 1-14: el sujeto lírico podría proclamar la verdad de su amor si el hombre consintiera en aceptar la verdad de sí mismo (y no la gloria, la fortuna o la ambición), que es el amor y el deseo.
2. Versos 15-23: la única libertad es el amor, la entrega a la persona amada.
3. Versos 24-26: el amor (el tú, como objeto del amor) justifica la existencia.

Recursos lingüísticos y estilísticos
El poema se estructura externamente en tres secuencias versales (de 14, 9 y 3 versos respectivamente). La versificación es libre, si bien se percibe una cierta asonancia en e-o especialmente en la primera agrupación. El poema se cohesiona mediante un ritmo interno que progresa no sólo con esas rimas, sino también con las repeticiones y reduplicaciones constantes de determinados términos: verdad, amor, cuerpo, libertad, muero..., que son propiamente las palabras claves. A ese ritmo marcado contribuyen igualmente las anáforas y los paralelismos constantes: Si el hombre pudiera decir... / Si el hombre pudiera levantar... / Como una nube... / Si como muros... / ...la verdad de su amor, / la verdad de sí mismo / ...aquel que... / Aquel que... / ...la única libertad que me exalta, / la única libertad por que muero, etcétera. Se crea así una especial «variación musical sobre el mismo tema», que culmina con el cierre de la agrupación final. Esas repeticiones envolventes y circulares también cierran el poema: dos versos que repiten la misma estructura sintáctica condicional de los dos primeros, con la misma conjunción: «si... si...».
El poema se construye conceptualmente sobre tres elementos: el yo lírico (el sujeto textual), el objeto lírico (ese alguien que se convierte en el verdadero receptor: un que, más que persona, es el amor mismo, el amor en sí, «la verdad de sí mismo», el propio sentido de la existencia), y, entre ellos, los condicionantes, impedimentos y limitaciones (muros... cuerpo... gloria, fortuna o ambición... esta existencia mezquina). El título del poemario al que pertenece este poema, Los placeres prohibidos, 1931, sugiere ya la presencia de esos muros. La realidad y el deseo, que será el título general de su poesía, también está aquí presente en ese deseo (la modalidad desiderativa del texto es evidente) de dar sentido a la existencia fusionando en el amor el yo con el , el sujeto con el objeto, por encima o a pesar de los condicionantes.
Se sigue una estructura interna de lo general a lo particular. (Ya ofrecimos —ver el libro de texto— en la respuesta a las Actividades PAU II las tres partes, coincidentes con las tres secuencias, que podíamos distinguir en la estructuración interna.)
La primera secuencia parte de un planteamiento general: desde el término genérico «el hombre» (también con determinante genérico) como sujeto de la subordinada, al sujeto en la apódosis de la oración condicional: la primera persona, el yo lírico (Si el hombre pudiera... yo sería...). El yo lírico (el real), está deslindado, pues, del «hombre» (objetivado y universalizado en el mundo del deseo), al que se acerca condicionalmente también en el ámbito de lo deseado (Yo sería aquel que imaginaba).
El poema inicia la gradación hombre-aquel-yo para acercar lo hipotético a lo deseado (que se desea hacer realidad: la libertad en el , en el amor mismo).
La reivindicación y proclamación de «la verdad de sí mismo», la verdad y la libertad del amor (Si el hombre pudiera decir lo que ama) por encima de los convencionalismos y limitaciones, se visualiza claramente mediante un símil (Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo / como una nube en la luz) que contrapone lo elevado a lo caído (otro símil: Si como muros que se derrumban...). Nube en la luz (lo etéreo, espiritual, luminoso) en antítesis con el muro, el cuerpo derrumbados (lo sólido, corpóreo, los límites), para dejar en medio la verdad erguida, «la verdad de su amor, / La verdad de sí mismo». Otra oposición se establece entre «gloria, fortuna o ambición» (las pasiones que nos desvían de la verdad ignorada) y «amor y deseo». Si los condicionantes desapareciesen, «yo sería aquel que imaginaba; / Aquel que con lengua, sus ojos y sus manos», es decir, aquél que con esas metonimias, nos indica que de palabra, intención y obras, «proclama ante los hombres la verdad ignorada, / La verdad de su amor verdadero».
En la segunda secuencia, el proceso de proclamación de la verdad del amor del yo lírico, se proyecta sobre el objeto lírico; pero este proceso se presenta desde la experiencia personal, concreta, del yo lírico, mediante una paradoja: «Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien». Al igual que el yo se vinculaba a aquel en la secuencia anterior, ese alguien nos aproxima al de la última parte. Ese proceso de autenticidad, que radica en la verdad del amor y en su libertad, no es lineal y simple, pues el amor es complejo y contradictorio (recordemos el oxímoron «libertad de estar preso»), como se percibe también en las constantes dualidades antitéticas: libertad-preso, día-noche, cuerpo-espíritu, anega-levanta... La aceptación de esos contrarios es la aceptación del amor mismo. Hemos pasado de la tradicional y clásica «cárcel de amor», a la libertad del amor, pero eso sí, libertad condicional. El símil «como leños perdidos que el mar anega o levanta», también nos remite a la imaginería tradicional: el naufragio, la deriva en el mar de la existencia. Es interesante observar que la escasa adjetivación es fundamentalmente valorativa, especificativa: verdad ignorada, amor verdadero, existencia mezquina.
En la tercera y última secuencia pasamos del yo al , de manera que el sujeto y objeto líricos se funden en la existencia personal misma, pues el , más que el objeto amado, es el propio amor (y en el amor están, como una sola cosa, sujeto y objeto) que justifica la existencia y nos hace sentirnos vivos. A modo se silogismo se resuelven todas las oposiciones y paradojas anteriores, y se establece la conclusión: la imposibilidad de vivir sin el amor. Tal como si hubiéramos asistido a una argumentación inductiva.
Valoración personal [Aun siendo muy subjetiva, proponemos el siguiente modelo]: La poesía de Cernuda —a diferencia ya de algunos poetas del 27— llega tan actual a nosotros no sólo por su sencillez retórica y por su estilo directo (cercano incluso a lo coloquial), como podemos apreciar en este poema, sino por exponer con un tono sincero y auténtico la «verdad de sí mismo», llámese «amor o deseo» (como en este caso) o soledad o nostalgia... Ni siquiera la moral y los convencionalismos de la época le impidieron hablar de los placeres prohibidos (sin demasiados tapujos revela su amor homosexual, a diferencia, por ejemplo, de las precauciones de Aleixandre). Su cercanía reside fundamente en saber aunar dos verdades: una expresión poética directa, pero no simple ni facilona, con una expresión humana que sentimos también verdadera porque se hace nuestra, universal. Nuestra realidad y nuestro deseo se encuentran y conjugan en sus poemas.

TEXTO 3

REYERTA

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
se sube por las paredes.
Ángeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego
carretera de la muerte.
***
El juez, con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí paso lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.
            ***
La tarde loca de higueras
y de rumores calientes,
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire de poniente.
Ángeles de largas trenzas
y corazones de aceite.

1. Resumen
3. Estructura y recursos

Antes de responder:

Fíjate que estamos ante la estructura de un romance, pero, aunque esta forma es muy tradicional, sin embargo el contenido está lleno de imágenes muy innovadoras y sorprendentes. Las alusiones a los olivos, a Juan Antonio el de Montilla, a la muerte violenta, a la Guardia Civil... todo ello nos hace pensar rápidamente en el Romancero gitano de Federico García Lorca.
Localización: El texto, “Reyerta” es uno de los romances que componen la obra Romancero gitano, de Federico García Lorca. Éste nació en Fuentevaqueros (Granada). Estudió Derecho, pero no ejerció, sino que se consagró a su producción literaria. Entre 1919 y 1928 convivió en la Residencia de Estudiantes con sus compañeros de generación y otros artistas de la época. Durante el curso 1929-1930 realiza un viaje a Nueva York y a otras ciudades norteamericanas que le marcaría vitalmente. En 1932 dirige representaciones de teatro clásico por esos pueblos de España con la compañía teatral universitaria La Barraca. Al comenzar la Guerra Civil, fue fusilado por los sublevados en Granada, en su Granada.
García Lorca es uno de los miembros de la generación del 27, movimiento que renovó la poesía española durante los años veinte y treinta, fusionando las corrientes poéticas más tradicionales y clásicas con las más innovadoras y vanguardistas.
El Romancero gitano de Federico García Lorca fue compuesto entre 1922 y 1927, y publicado en 1928 por la editorial de la Revista de Occidente. Se recogen dieciocho poemas que ya habían aparecido en revistas literarias o habían sido recitados en diferentes actos. El romance que aquí nos ocupa es el tercero, Reyerta, situado dentro del primer ciclo de romances propiamente gitanos. Los otros tres restantes son romances históricos, de características diferenciadas del resto.
Con esta obra, Lorca cierra la que se suele considerar su primera etapa poética, que incluiría Libro de poemas, Canciones y Poema del cante jondo, caracterizada por el  neopopularismo y la exaltación del alma andaluza. El enorme éxito del Romancero acaba por abrumar al poeta, que huye del encasillamiento como «poeta de. los gitanos»; por eso, influido por el surrealismo y conmocionado por una crisis personal, deja España y da un giro a su poesía con Poeta en Nueva York.
En la fecha de publicación del Romancero, se está iniciando ya la segunda etapa de la generación poética del 27, caracterizada por la influencia surrealista y la rehumanización de la poesía; pero la obra pertenece plenamente al momento inmediatamente anterior, el de su composición (1924-27), en el que lo más representativo son las influencias de la poesía tradicional-popular, la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, las ideas sobre el arte de Ortega, el culteranismo de Góngora y las innovaciones vanguardistas, que coinciden en el interés por la imagen y la búsqueda de una poesía autosuficiente, esteticista y antirrealista. .
Tema: El tema concreto es una reyerta entre gitanos con resultado de muerte.
Pero esta reyerta adquiere en el texto la condición de reyerta mítica primordial e instintiva del hombre, en cuanto que los gitanos representan unas formas de vida atávicas y profundas, instintivas, sometidas a sus propias leyes, enfrentadas a las leyes convencionales que representan el juez y la Guardia Civil.
Más ampliamente asistimos al enfrentamiento entre instinto y sociedad, entre primitivismo y civilización, naturaleza e historia.

Respuestas:
 1. Resumen: En la mitad de un barranco una serie de personas (gitanos) entablan una reyerta con navajas de Albacete. La reyerta la lloran ya las plañideras y adquiere dimensiones cósmicas con la presencia de los ángeles negros. Muere Juan Antonio el de Montilla. Al lugar de los hechos llega la autoridad, que constata la muerte de varios gitanos más. La tarde se pone mientras se alejan los jinetes heridos y los ángeles.
 3. Estructura y recursos lingüísticos y literarios
Siguiendo el hilo narrativo, que presenta un desarrollo lineal, podemos dividir el texto en tres partes, que se corresponden con las tres series o secuencias de versos en que se ha dividido el romance externamente:
  1. Descripción poética de la reyerta con resultado de muerte (vv. 1-22).
  2. La llegada tardía de la autoridad y la constatación de la muerte (vv. 23-30).
  3. Parece evocar una espectral cabalgada de los jinetes muertos ((vv. 31-38).
Externamente, el poema adopta, como los restantes del libro, la forma tradicional del romance: versos octosílabos con rima asonante en los pares, con un ritmo propicio para la recitación oral.  
El poema comienza en plena reyerta, in media res. Este fragmentarismo es propio del romancero en general, consiguiéndose así que entremos de lleno en el asunto sin reparar en lo anecdótico. La reyerta se sitúa en la mitad del barranco, lo que acentúa la inestabilidad del lugar y la imagen de la caída primordial. El protagonismo de las navajas de Albacete (en cuanto sujeto de los vv. 1-4)  hace que, poéticamente, nos importe más la propia reyerta en sí que no el destino de los jinetes. Por eso, el motivo de la reyerta, de forma intencionada, no está aclarado: podría deberse a una disputa relacionada con las cartas (dura luz de naipe, agrio verde —metáfora para el tapete verde—, jinetes de perfil como los caballos de la baraja) o bien debida a razones pasionales (ahora monta cruz de fuego, v. 21); o a todo ello, cartas, lujuria, vino (la tarde loca de higueras del v. 31). Sean cuales sean las causas, la reyerta forma parte del código gitano (el nombre de Juan Antonio el de Montilla crea la gitanización y la localización andaluza), y a los demás no les debe importar: la sangre corre en «muda canción de serpiente» ante las pesquisas del juez y la Guardia Civil. Como en la mayoría de los romances del libro, el destino es la muerte: los ángeles negros de la muerte, andróginos y agitanados por las largas trenzas, vienen a amortajar a las víctimas con pañuelos y agua de nieve (v. 14) y vuelan por el poniente (v. 36), cargado de las connotaciones negativas de acabamiento y muerte.
Recursos
En el poema vamos a encontrar una síntesis de rasgos tradicionales (mezcla de lo narrativo, lo lírico y lo dramático; cambio de tiempos verbales, etc.) y rasgos vanguardistas (imágenes audaces, giros sorprendentes...). De este modo, la anécdota narrativa se diluye, a través de la metaforización y mitificación, en un ámbito poético. La imagen metafórica es el principal recurso lorquiano en el texto.
En la primera parte —la reyerta— (vv. 1-22) se observa un gran dinamismo por la gran presencia de verbos que forman oraciones breves, simple o coordinadas principalmente. Las imágenes presentan la riqueza y complejidad habituales en Lorca: el símil relucen como los peces alude al color plateado de las navajas y su movimiento (los peces también pueden recordar el motivo erótico); las metáforas una dura luz de naipe y el toro de la reyerta remiten al azar del destino y a la fiereza del combate, reforzada ésta por la expresión coloquial se sube por las paredes. Otras metáforas brillantes que aúnan lo natural con la tragedia (muy del gusto de Lorca) son las relativas a las heridas (su cuerpo lleno de lirios / y una granada en las sienes, en una construcción con elipsis verbal, de sabor tradicional) y a las probables causas de las mismas (la cruz de la pasión amorosa, la cruz de fuego), que conducen al jinete por la metafórica carretera de la muerte. Un recurso especialmente audaz es el de los desplazamientos o traslaciones adjetivas, como en dura luz, agrio verde (que además son sinestesias; —el verde se asocia en Lorca también a la muerte—), o caballos enfurecidos (símbolos también de la pasión desbocada); así se consigue que todos los elementos estén dentro del drama que se desarrolla. Los versos de esta primera parte son de una plasticidad casi pictórica: el relucir de las navajas, la dura luz de naipe, el verde y esa inquietante imagen de las mujeres subidas a un olivo (símbolo de Andalucía), que puede remitirnos al coro trágico o a las agoreras y plañideras. Terminada la descripción de la pelea deviene la muerte. Los ángeles negros (su símbolo) introducen un cambio de tiempo verbal (traían, v. 13), propio del romancero, que nos distancia a los lectores y envía al pasado la acción de los ángeles: la muerte, en contraste con los tiempos presentes que actualizan la escena con toda su intensidad ante nosotros. La importancia de esos ángeles negros de la muerte está enfatizada también por la anáfora (vv.13-15) y la omisión del artículo. Juan Antonio el de Montilla queda muerto, su cuerpo herido de metáforas (su cuerpo lleno de lirios / y una granada en las sienes) monta la cruz de fuego (símbolo de la pasión, aquí de muerte —viacrucis— y tal vez de deseo erótico —amor y muerte) que le ha llevado a su perdición.
En la segunda parte, la autoridad civilizada deja constancia de la muerte instintiva y salvaje, producto de la reyerta primordial del ser humano. De ahí que la metáfora sangre resbalada gime / muda canción de serpiente no sólo señale el reguero de sangre, sino también la canción del mal primigenio y mítico. El oxímoron muda canción refuerza la imagen. La introducción del diálogo sin verbo dicendi por parte de un interlocutor indeterminado (habitual en el romancero) establece de forma sentenciosa el carácter mítico: lo de siempre, la reyerta eterna del hombre instintivo, la eterna historia: Han muerto cuatro romanos / y cinco cartagineses (el juego de colegio: los niños conservan aún salvaje nuestro ser. En esas metonimias estamos todos).
Finalmente, la tercera parte (vv. 31-38) acentúa un procedimiento constante en Lorca: el animismo del mundo (todo él es reyerta, como ya se decía en La Celestina): la personificación de la tarde loca de higueras. La higuera es el árbol de Baco, por lo que se puede sugerir la vinculación de la muerte —la sangre sinestésica de los rumores calientes— a la lujuria y al vino, a la pasión, que ahora cae desmayada en los muslos / heridos de los jinetes (el encabalgamiento refuerza la significación de cae y la asociación de eros —muslos— y thanatos —heridos—). Los ángeles negros vuelven a aparecer tras la conjunción ‘y’, que aporta su valor reiterativo y, a su vez, conclusivo a la presencia de la muerte, desplazada al pasado por el pretérito imperfecto volaban. El cambio verbal refuerza el contraste entre el mundo natural (presente) y el mundo sobrenatural (pretérito), tantas veces entremezclados en el libro. Los ángeles gitanos de largas trenzas dejan los olivares y se llevan ya los corazones de aceite, metáfora del óleo santo en la muerte.
Todos estos elementos poéticos contribuyen a crear ese mundo mítico y poético (de pasión y muerte principalmente) que hace que el tema gitano adquiera una dimensión significativa mayor y se amplíe hacia lo andaluz y lo universal.



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