TEXTO 1
Martirio.— (Señalando
a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!
Bernarda.— ¡Esa es la
cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)
Adela.— (Haciéndole
frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un
bastón a su madre y lo parte en dos). Esto hago yo con la vara de la
dominadora. No dé usted un paso más. En mí no manda nadie más que Pepe.
Magdalena.— (Saliendo.)
¡Adela!
(Salen
La Poncia y Angustias).
Adela.— Yo soy su
mujer. (A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él
dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león.
Angustias.— ¡Dios mío!
Bernarda.— ¡La
escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.)
(Sale
detrás Martirio. Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada con la cabeza
sobre la pared.)
Adela.— ¡Nadie podrá
conmigo! (Va a salir.)
Angustias.— (Sujetándola.)
De aquí no sales tú con tu cuerpo en triunfo. ¡Ladrona! ¡Deshonra de nuestra
casa!
García Lorca, Federico: La casa de Bernarda Alba
1.
Breve resumen del texto (2 puntos).
2.
Estructura del contenido y principales recursos lingüísticos y estilísticos (1
punto).
Antes de
responder
Lee atentamente y fíjate
Observa
que estamos ante un fragmento teatral.
La acción la desarrollan directamente los personajes sin que medie un narrador
(no olvidemos que, en un principio, los textos dramáticos están escritos para
ser representados en un escenario). Las acotaciones
no solo orientan sobre la acción de los personajes sino que muestran su actitud
con respecto a los otros. Una de esas acotaciones (la acción de arrebatar y
romper el bastón) adquiere un valor simbólico esencial en la obra; por tanto,
la importancia de las mismas es considerable, aunque sean básicamente
funcionales y no literarias. En cuanto al texto primario debemos tener
claro qué personajes intervienen y
cuál es su relación (madre e hijas; fíjate en las formas de tratamiento); qué conflicto se plantea (la rebelión de
Adela ante el autoritarismo de Bernarda, la rivalidad entre las hermanas); en
qué tono hablan, qué emociones
transmiten (la frecuencia de la entonación exclamativa ya es indicativa de la
tensión dramática de la escena); qué nivel de lenguaje emplean y qué rasgos
lingüísticos y literarios destacan.
Asimismo,
si conocemos el argumento general,
los temas de la obra y los caracteres (forma de ser de los
personajes), debemos plantearnos qué relación tiene el fragmento con ellos.
Igualmente es importante establecer la relevancia
del fragmento en la obra (aquí estamos en el momento culminante previo al
desenlace fatal).
Recuerda
Es
importante que antes de empezar tengas claro el tipo de texto y el género al
que pertenece. Ello es evidente en el caso de un texto literario dramático como
este.
En
el modelo propuesto se indica el autor y
el título de la obra. De todos
modos, los nombres de los personajes nos hubieran remitido a La casa de Bernarda Alba de García
Lorca. Recuerda la información que ya conoces sobre dicha obra y sobre la
producción lorquiana en general, ya que te será de gran ayuda, sobre todo si no
has leído el drama.
El
tema es la rebelión filial (de la
hija) ante la autoridad materna, al tiempo que también se manifiesta la
rivalidad amorosa entre las hermanas.
Como
tema general se expone la rebelión contra el orden establecido (el instinto
natural frente a la norma social y moral) y la reacción de este para
restaurarlo (recurso a la violencia y a la imposición).
El
texto se sitúa en la penúltima escena del acto III de La casa de Bernarda Alba, la obra teatral más representativa y
representada de Federico García Lorca, también uno de los grandes poetas de la
generación del 27. Lorca subtituló su obra como Drama de mujeres en los pueblos de España, de modo que la anécdota
particular se generalizase a la condición femenina en la sociedad cerrada
española de la época y, más aún, al conflicto entre libertad individual y
autoritarismo. Esta obra —que, dado su desenlace, podríamos considerar como
tragedia— se engloba, dentro de la producción lorquiana, en el ciclo de los
dramas, junto a Doña Rosita la soltera.
Se trata de un ciclo teatral más realista, si bien de un intenso realismo
poético, donde el autor acentúa cada vez más sus crecientes preocupaciones
sociales.
La casa de Bernarda Alba se concluyó en
junio de 1936, dos meses antes de que su autor fuese asesinado. Lorca tenía
pensado introducir algunos cambios en la misma. No se llevaría a los escenarios
hasta 1945 en Buenos Aires.
Valle-Inclán
y García Lorca son las dos figuras máximas del teatro innovador español
anterior a la Guerra Civil, y los dos autores más universales de nuestro teatro
del siglo xx.
El
contenido es representativo de la obra. En esta escena están presentes todos
los personajes principales (Bernarda, sus hijas, la Poncia —falta la abuela—).
Es significativo el predominio de la voz dramática de los personajes realmente
actantes. (Amelia, como en toda la obra, queda caracterizada en una precisa y
sobrecogedora acotación: su mirada aterrada, por el fondo, es la nuestra, la del
espectador, apoyada también la cabeza sobre la cuarta pared imaginaria del
teatro, esa pared que tampoco permite la salida de la opresión).
In absentia (la ausencia
del «personaje invisible»), pero omnipresente, la figura de Pepe el
Romano llena la escena, respirando como
si fuera un león: es él, la
fuerza del deseo, la llamada de lo salvaje, el instinto natural de libertad.
Estamos ante un momento de clímax: la escena en que Adela se rebela ante la
autoridad materna de Bernarda, y también cuando estalla la rivalidad latente
entre las hermanas.
En
la primera parte Adela, que acaba de mantener relaciones sexuales con Pepe el
Romano, asume satisfecha y orgullosa su entrega. Adela representa la liberación
del instinto, el triunfo de la voluntad individual sobre los convencionalismos
morales de una sociedad que no admite la libertad sexual de la mujer.
Bernarda
representa el principio de autoridad (simbolizado en el bastón que su hija le
arrebata y rompe) y el poder represor (dispuesto al uso de las armas para
imponerse). Al mismo tiempo, se descubre el deseo, la fuerza del instinto,
soterrado hasta ahora, que late reprimido en las hermanas, quienes asumen su
frustración pero no perdonan a su hermana Adela que se haya atrevido a
transgredir las normas de la casa, es
decir, de esa sociedad cerrada. El resultado de ese conflicto deviene en un
desenlace trágico: el suicidio de Adela en la siguiente y última escena de la
obra.
Respuestas
1. Resumen
Ante
Bernarda y otros personajes, Martirio acusa a Adela de haberse acostado con un
hombre. Adela se enfrenta a la autoridad materna (Bernarda, furiosa)
arrebatándole el bastón y rompiéndolo, al mismo tiempo que admite, orgullosa y
desafiante, su entrega a ese hombre (Pepe). Mientras la madre corre en busca de
una escopeta, Adela pretende salir para reunirse con su amante, pero Angustias
trata de impedírselo, insultándola.
2. Estructura y recursos
Estructura: Podemos
diferenciar dos grandes apartados:
- La rebelión de Adela
—que asume desafiante y orgullosa su entrega a Pepe el Romano— ante la
autoridad materna y ante su hermana Angustias, rival por el amor de ese
hombre. (Desde el comienzo del texto hasta que Angustias exclama ¡Dios mío!).
- Reacción violenta de la
madre y de la hermana ante el desafío de Adela. (Lo que resta del
fragmento).
Las
dos partes internas responden al esquema acción–reacción: la rebelión contra el
autoritarismo y la represión consiguiente. La exclamación de Angustias (¡Dios mío!) supone el momento de
transición entre ambos momentos. Que sea Angustias quien enlaza ambas partes es
significativo: es este personaje quien conecta con el autoritarismo de Bernarda
y, al mismo tiempo, con el deseo por Pepe en que rivaliza con Adela.
Lenguaje y estilo
[Género y funciones
comunicativas] En este fragmento se combinan varias funciones lingüísticas, pero las
predominantes son, sin duda, la expresiva y la conativa: las emociones se
desbordan, afloran las pasiones y se establece un conflicto de poder: quién
manda sobre quién y sobre qué sentimientos.
[Rasgos
lingüísticos destacables] El predominio de esas funciones se
manifiesta en una entonación eminentemente exclamativa, en el uso de formas y
fórmulas imperativas (¡Mira esas
enaguas…! ¡Aquí se acabaron
las voces de presidio!… No dé usted un paso más… Entérate tú y
ve al corral… De aquí no sales tú…).
Obsérvese la importancia de los elementos deícticos que sitúan la comunicación:
aquí (la casa), ahí fuera está…;
esas enaguas… esa es la cama; y la frecuencia de los pronombres: él (estaba con él, el hombre, Pepe), el yo contundente de Adela (así en yo soy su mujer), el tú de la
confrontación entre las hermanas (Entérate
tú…, …de aquí no sales tú…), incluso el tratamiento —a pesar de la
rebelión— de usted de Adela hacia su
madre (No dé usted un paso más).
El
lenguaje adopta un registro
coloquial adecuado a la situación comunicativa en que se encuentran los
personajes, así como a la casta social
(alta dentro del ámbito rural) en que se sitúa esa familia; a pesar de la
intensidad dramática de la escena, no se cae en vulgarismos ni aun en el caso
de los insultos e imprecaciones: ¡Esa es
la cama de las malnacidas!… ¡Ladrona! ¡Deshonra de nuestra casa! La
sintaxis, sencilla, se ajusta a la modalidad coloquial y a la disposición tonal
exclamativa. Las frases cortas y la abundancia verbal crean una fuerte
sensación de dinamismo que contrasta con la quietud y el silencio que se ha
querido imponer en la casa. La escasez de adjetivos se debe a que, aunque se
representa una acción física, esta responde a motivaciones de carácter moral
(incluso los insultos afectan a la moralidad social), por lo que no importa la
descripción plástica exterior sino la moral interior de los personajes.
[Recursos
estilísticos] La rebelión de Adela se traduce retóricamente en la
superposición de una nueva realidad poética (un imaginario, podríamos decir),
sustentada en la identificación metafórica de casa-presidio (¡Aquí se acabaron las voces de presidio!),
en la ruptura simbólica del bastón-poder (Esto
hago yo con la vara de la dominadora), y en el símil o comparación que
suplanta la dominación represora por la libertad natural, por la fuerza
dominadora del instinto de la naturaleza representada en Pepe-león (Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está,
respirando como si fuera un león). Ese imaginario se traspasa a su propia
hermana Angustias (no olvidemos el simbolismo de los nombres), la rival, que
revela su propio deseo (y la envidia por su hermana) en esa metáfora que
transfigura el cuerpo de Adela tras su unión sexual con Pepe: con tu cuerpo en triunfo.
TEXTO 2
Si
el hombre pudiera decir lo que ama,
Si
el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
Como
una nube en la luz;
Si
como muros que se derrumban,
Para
saludar la verdad erguida en medio,
Pudiera
derrumbar su cuerpo,
Dejando
sólo la verdad de su amor,
La
verdad de sí mismo,
Que
no se llama gloria, fortuna o ambición,
Sino
amor o deseo,
Yo
sería aquel que imaginaba;
Aquel
que con su lengua, sus ojos y sus manos
Proclama
ante los hombres la verdad ignorada,
La
verdad de su amor verdadero.
Libertad
no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
Cuyo
nombre no puedo oír sin escalofrío;
Alguien
por quien me olvido de esta existencia mezquina,
Por
quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
Y
mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
Como
leños perdidos que el mar anega o levanta
Libremente,
con la libertad del amor,
La
única libertad que me exalta,
La
única libertad por que muero.
Tú
justificas mi existencia:
Si
no te conozco, no he vivido;
Si
muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
Luis
Cernuda
3. Estructura del contenido
y principales recursos lingüísticos y estilísticos.
Antes de responder
Lee atentamente y fíjate
Se
trata de un poema lírico, en versos libres; atiende, pues, a los procedimientos
rítmicos (repeticiones, paralelismos…). Distingue los elementos principales que
estructuran el poema: el yo lírico, el objeto u objetos líricos; precisa las
palabras clave de cada una de las tres secuencias, las palabras repetidas…
Fíjate en los recursos literarios de que se sirve el autor para expresar su
concepción del amor.
Recuerda
Recuerda,
por una parte, tus conocimientos sobre los recursos literarios, sin olvidar que
lo que debes saber está en el texto: tu misión es descubrir lo esencial, lo
significativo y servirte de ello. Lo importante no es enumerar recursos sin más
(la frecuente lista de la compra), sino explicarlos en función del sentido del
texto (en ocasiones no es siquiera necesario recordar cómo se llama tal o cual
figura retórica). Por otro lado, como se te pide la localización del texto, esa
cuestión te obliga a repasar la información disponible sobre Luis Cernuda y la
generación del 27 en que se inscribe.
Localización. [Autor] Estamos ante un poema de
Luis Cernuda (1902-1963), quien nació en Sevilla, en cuya universidad fue
discípulo de Pedro Salinas. Luego viviría en Madrid. Tras su estancia de lector
en Toulouse, asumió un personal surrealismo. Apoyó la causa republicana. Murió
en el exilio, en México.
[Obra]
La obra de Cernuda, como se aprecia en este poema, plantea el
conflicto, muy romántico, entre la realidad y el deseo, que genera la sensación
de nostalgia por otro mundo posible. Bajo ese título significativo de La realidad y el deseo englobaría el
autor toda su producción poética. El texto que nos ocupa se encuentra en Los placeres prohibidos (1931), poemario
incluido en su etapa surrealista, si bien de un surrealismo más atenuado que el
de Un río, un amor, y en la misma
línea que Donde habite el olvido.
Antes, en su etapa inicial, había escrito una poesía pura (Perfil del aire) y clasicista (Égloga,
elegía y oda). Posteriormente, durante la Guerra Civil, escribiría Las nubes, donde refleja las
preocupaciones vitales surgidas del momento histórico; y ya en el exilio, una
serie de obras donde son recurrentes los temas de la soledad, la nostalgia, la
amargura…, como en Vivir sin estar
viviendo, Desolación de la quimera, u Ocnos,
esta en prosa poética.
[Movimiento] Cernuda es uno
de los poetas más influyentes de la generación del 27, grupo que supo conjugar
perfectamente distintas corrientes: la popular y la culta, la tradicional y la
vanguardista, la autóctona y la universal, la deshumanización y el más profundo
interés por lo humano.
Tema. En el amor
está la verdad y la única libertad, pues el objetivo del amor (tú) es lo único que justifica la
existencia.
Respuestas
3. ESTRUCTURA Y RECURSOS
Estructura. El poema se
estructura internamente en tres partes que se corresponden con las tres
agrupaciones versales (en versos libres) de la estructura externa:
1.
Versos 1-14: el sujeto lírico podría proclamar la verdad de su amor si el hombre consintiera en aceptar la verdad de
sí mismo (y no la gloria, la fortuna o la ambición), que es el amor y el deseo.
2.
Versos 15-23: la única libertad es el
amor, la entrega a la persona amada.
3.
Versos 24-26: el amor (el tú, como
objeto del amor) justifica la existencia.
Recursos lingüísticos y
estilísticos
El poema se estructura externamente
en tres secuencias versales (de 14, 9 y 3 versos respectivamente). La versificación
es libre, si bien se percibe una cierta asonancia en e-o especialmente en la
primera agrupación. El poema se cohesiona mediante un ritmo interno que
progresa no sólo con esas rimas, sino también con las repeticiones y reduplicaciones
constantes de determinados términos: verdad, amor, cuerpo, libertad, muero...,
que son propiamente las palabras claves. A ese ritmo marcado contribuyen
igualmente las anáforas y los paralelismos constantes: Si el hombre
pudiera decir... / Si el hombre pudiera levantar... / Como una nube... / Si
como muros... / ...la verdad de su amor, / la verdad de sí mismo / ...aquel
que... / Aquel que... / ...la única libertad que me exalta, / la única libertad
por que muero, etcétera. Se crea así una especial «variación musical sobre
el mismo tema», que culmina con el cierre de la agrupación final. Esas
repeticiones envolventes y circulares también cierran el poema: dos versos que
repiten la misma estructura sintáctica condicional de los dos primeros, con la
misma conjunción: «si... si...».
El poema se construye conceptualmente
sobre tres elementos: el yo lírico (el sujeto textual), el objeto lírico
(ese alguien que se convierte en el verdadero receptor: un tú
que, más que persona, es el amor mismo, el amor en sí, «la verdad de sí
mismo», el propio sentido de la existencia), y, entre ellos, los
condicionantes, impedimentos y limitaciones (muros... cuerpo... gloria,
fortuna o ambición... esta existencia mezquina). El título del poemario al
que pertenece este poema, Los placeres prohibidos, 1931, sugiere ya la
presencia de esos muros. La realidad y el deseo, que será el título
general de su poesía, también está aquí presente en ese deseo (la modalidad
desiderativa del texto es evidente) de dar sentido a la existencia fusionando
en el amor el yo con el tú, el sujeto con el objeto, por encima o
a pesar de los condicionantes.
Se sigue una estructura interna de
lo general a lo particular. (Ya ofrecimos —ver el libro de texto— en la
respuesta a las Actividades PAU II las tres partes, coincidentes con las tres
secuencias, que podíamos distinguir en la estructuración interna.)
La primera secuencia parte de un
planteamiento general: desde el término genérico «el hombre» (también
con determinante genérico) como sujeto de la subordinada, al sujeto en la
apódosis de la oración condicional: la primera persona, el yo lírico (Si
el hombre pudiera... yo sería...). El yo lírico (el real), está deslindado,
pues, del «hombre» (objetivado y universalizado en el mundo del deseo),
al que se acerca condicionalmente también en el ámbito de lo deseado (Yo
sería aquel que imaginaba).
El poema inicia la gradación hombre-aquel-yo
para acercar lo hipotético a lo deseado (que se desea hacer realidad: la
libertad en el tú, en el amor mismo).
La reivindicación y proclamación de «la
verdad de sí mismo», la verdad y la libertad del amor (Si el hombre
pudiera decir lo que ama) por encima de los convencionalismos y
limitaciones, se visualiza claramente mediante un símil (Si el hombre
pudiera levantar su amor por el cielo / como una nube en la luz) que
contrapone lo elevado a lo caído (otro símil: Si como muros que se
derrumban...). Nube en la luz (lo etéreo, espiritual, luminoso) en antítesis
con el muro, el cuerpo derrumbados (lo sólido, corpóreo, los
límites), para dejar en medio la verdad erguida, «la verdad de su
amor, / La verdad de sí mismo». Otra oposición se establece entre «gloria,
fortuna o ambición» (las pasiones que nos desvían de la verdad ignorada) y
«amor y deseo». Si los condicionantes desapareciesen, «yo sería aquel
que imaginaba; / Aquel que con lengua, sus ojos y sus manos», es decir,
aquél que con esas metonimias, nos indica que de palabra, intención y
obras, «proclama ante los hombres la verdad ignorada, / La verdad de su amor
verdadero».
En la segunda secuencia, el
proceso de proclamación de la verdad del amor del yo lírico, se proyecta sobre
el objeto lírico; pero este proceso se presenta desde la experiencia personal,
concreta, del yo lírico, mediante una paradoja: «Libertad no conozco
sino la libertad de estar preso en alguien». Al igual que el yo se
vinculaba a aquel en la secuencia anterior, ese alguien nos
aproxima al tú de la última parte. Ese proceso de autenticidad, que
radica en la verdad del amor y en su libertad, no es lineal y simple, pues el
amor es complejo y contradictorio (recordemos el oxímoron «libertad
de estar preso»), como se percibe también en las constantes dualidades
antitéticas: libertad-preso, día-noche, cuerpo-espíritu, anega-levanta...
La aceptación de esos contrarios es la aceptación del amor mismo. Hemos pasado
de la tradicional y clásica «cárcel de amor», a la libertad del amor, pero eso
sí, libertad condicional. El símil «como leños perdidos que el mar
anega o levanta», también nos remite a la imaginería tradicional: el
naufragio, la deriva en el mar de la existencia. Es interesante observar que la
escasa adjetivación es fundamentalmente valorativa, especificativa: verdad ignorada,
amor verdadero, existencia mezquina.
En la tercera y última secuencia
pasamos del yo al tú, de manera que el sujeto y objeto líricos se
funden en la existencia personal misma, pues el tú, más que el objeto
amado, es el propio amor (y en el amor están, como una sola cosa, sujeto y
objeto) que justifica la existencia y nos hace sentirnos vivos. A modo se silogismo
se resuelven todas las oposiciones y paradojas anteriores, y se establece la
conclusión: la imposibilidad de vivir sin el amor. Tal como si hubiéramos
asistido a una argumentación inductiva.
Valoración personal [Aun siendo muy subjetiva, proponemos el siguiente
modelo]: La poesía de Cernuda —a diferencia ya de algunos poetas del 27— llega
tan actual a nosotros no sólo por su sencillez retórica y por su estilo directo
(cercano incluso a lo coloquial), como podemos apreciar en este poema, sino por
exponer con un tono sincero y auténtico la «verdad de sí mismo», llámese «amor
o deseo» (como en este caso) o soledad o nostalgia... Ni siquiera la moral y
los convencionalismos de la época le impidieron hablar de los placeres
prohibidos (sin demasiados tapujos revela su amor homosexual, a diferencia,
por ejemplo, de las precauciones de Aleixandre). Su cercanía reside fundamente
en saber aunar dos verdades: una expresión poética directa, pero no simple
ni facilona, con una expresión humana que sentimos también verdadera porque se
hace nuestra, universal. Nuestra realidad y nuestro deseo se
encuentran y conjugan en sus poemas.
TEXTO 3
REYERTA
En
la mitad del barranco
las
navajas de Albacete,
bellas
de sangre contraria,
relucen
como los peces.
Una
dura luz de naipe
recorta
en el agrio verde
caballos
enfurecidos
y
perfiles de jinetes.
En
la copa de un olivo
lloran
dos viejas mujeres.
El
toro de la reyerta
se
sube por las paredes.
Ángeles
negros traían
pañuelos
y agua de nieve.
Ángeles
con grandes alas
de
navajas de Albacete.
Juan
Antonio el de Montilla
rueda
muerto la pendiente,
su
cuerpo lleno de lirios
y
una granada en las sienes.
Ahora
monta cruz de fuego
carretera
de la muerte.
***
El
juez, con guardia civil,
por
los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda
canción de serpiente.
Señores
guardias civiles:
aquí
paso lo de siempre.
Han
muerto cuatro romanos
y
cinco cartagineses.
***
La
tarde loca de higueras
y
de rumores calientes,
cae
desmayada en los muslos
heridos
de los jinetes.
Y
ángeles negros volaban
por
el aire de poniente.
Ángeles
de largas trenzas
y
corazones de aceite.
1.
Resumen
3.
Estructura y recursos
Antes de responder:
Fíjate que estamos ante la estructura de
un romance, pero, aunque esta forma es muy tradicional, sin embargo el
contenido está lleno de imágenes muy innovadoras y sorprendentes. Las alusiones
a los olivos, a Juan Antonio el de Montilla, a la muerte violenta, a la Guardia Civil...
todo ello nos hace pensar rápidamente en el Romancero gitano de Federico
García Lorca.
Localización:
El
texto, “Reyerta” es uno de los romances que componen la obra Romancero
gitano, de Federico García Lorca. Éste nació en Fuentevaqueros (Granada).
Estudió Derecho, pero no ejerció, sino que se consagró a su producción
literaria. Entre 1919 y 1928 convivió en la Residencia de
Estudiantes con sus compañeros de generación y otros artistas de la época.
Durante el curso 1929-1930 realiza un viaje a Nueva York y a otras ciudades
norteamericanas que le marcaría vitalmente. En 1932 dirige representaciones de
teatro clásico por esos pueblos de España con la compañía teatral universitaria
La Barraca. Al
comenzar la Guerra Civil,
fue fusilado por los sublevados en Granada, en su Granada.
García
Lorca es uno de los miembros de la generación del 27, movimiento que renovó la
poesía española durante los años veinte y treinta, fusionando las corrientes poéticas más tradicionales y
clásicas con las más innovadoras y vanguardistas.
El Romancero gitano de Federico
García Lorca fue compuesto entre 1922 y 1927, y publicado en 1928 por la
editorial de la Revista
de Occidente. Se recogen dieciocho poemas que ya habían aparecido en
revistas literarias o habían sido recitados en diferentes actos. El romance que
aquí nos ocupa es el tercero, Reyerta,
situado dentro del primer ciclo de romances propiamente gitanos. Los
otros tres restantes son romances históricos, de características diferenciadas
del resto.
Con
esta obra, Lorca cierra la que se suele considerar su primera etapa poética,
que incluiría Libro de poemas, Canciones y Poema del cante jondo, caracterizada
por el neopopularismo y la exaltación
del alma andaluza. El enorme éxito del Romancero acaba por abrumar al
poeta, que huye del encasillamiento como «poeta de. los gitanos»; por
eso, influido por el surrealismo y conmocionado por una crisis personal, deja
España y da un giro a su poesía con Poeta en Nueva York.
En la fecha de publicación del Romancero,
se está iniciando ya la segunda etapa de la generación poética del 27,
caracterizada por la influencia surrealista y la rehumanización de la poesía;
pero la obra pertenece plenamente al momento inmediatamente anterior, el de su
composición (1924-27), en el que lo más representativo son las influencias de
la poesía tradicional-popular, la poesía pura de Juan Ramón Jiménez, las ideas
sobre el arte de Ortega, el culteranismo de Góngora y las innovaciones
vanguardistas, que coinciden en el interés por la imagen y la búsqueda de una
poesía autosuficiente, esteticista y antirrealista. .
Tema: El tema concreto es una reyerta entre gitanos con
resultado de muerte.
Pero esta reyerta adquiere en el texto
la condición de reyerta mítica primordial e instintiva del hombre, en cuanto
que los gitanos representan unas formas de vida atávicas y profundas,
instintivas, sometidas a sus propias leyes, enfrentadas a las leyes
convencionales que representan el juez y la Guardia Civil.
Más ampliamente asistimos al enfrentamiento
entre instinto y sociedad, entre primitivismo y civilización, naturaleza e
historia.
Respuestas:
1. Resumen: En la mitad de
un barranco una serie de personas (gitanos) entablan una reyerta con navajas de
Albacete. La reyerta la lloran ya las plañideras y adquiere dimensiones
cósmicas con la presencia de los ángeles negros. Muere Juan Antonio el de
Montilla. Al lugar de los hechos llega la autoridad, que constata la muerte de
varios gitanos más. La tarde se pone mientras se alejan los jinetes heridos y
los ángeles.
3. Estructura y recursos lingüísticos
y literarios
Siguiendo el hilo narrativo, que
presenta un desarrollo lineal, podemos dividir el texto en tres partes, que se
corresponden con las tres series o secuencias de versos en que se ha dividido
el romance externamente:
- Descripción poética de la reyerta con resultado
de muerte (vv. 1-22).
- La llegada tardía de la autoridad y la
constatación de la muerte (vv. 23-30).
- Parece evocar una espectral cabalgada de los
jinetes muertos ((vv. 31-38).
Externamente, el poema adopta, como los
restantes del libro, la forma tradicional del romance: versos octosílabos con
rima asonante en los pares, con un ritmo propicio para la recitación oral.
El poema comienza en plena reyerta, in media res. Este fragmentarismo es
propio del romancero en general, consiguiéndose así que entremos de lleno en el
asunto sin reparar en lo anecdótico. La reyerta se sitúa en la mitad del
barranco, lo que acentúa la inestabilidad del lugar y la imagen de la caída
primordial. El protagonismo de las navajas de Albacete (en cuanto sujeto de los
vv. 1-4) hace que, poéticamente, nos
importe más la propia reyerta en sí que no el destino de los jinetes. Por eso,
el motivo de la reyerta, de forma intencionada, no está aclarado: podría deberse
a una disputa relacionada con las cartas (dura luz de naipe, agrio
verde —metáfora para el tapete verde—, jinetes de perfil como los caballos
de la baraja) o bien debida a razones pasionales (ahora monta cruz de fuego,
v. 21); o a todo ello, cartas, lujuria, vino (la tarde loca de higueras del
v. 31). Sean cuales sean las causas, la reyerta forma parte del código gitano
(el nombre de Juan Antonio el de Montilla crea la gitanización y la
localización andaluza), y a los demás no les debe importar: la sangre corre en
«muda canción de serpiente» ante las
pesquisas del juez y la Guardia Civil. Como en la mayoría de los romances del
libro, el destino es la muerte: los ángeles negros de la muerte, andróginos y
agitanados por las largas trenzas, vienen a amortajar a las víctimas con
pañuelos y agua de nieve (v. 14) y vuelan por el poniente (v.
36), cargado de las connotaciones negativas de acabamiento y muerte.
Recursos
En el poema vamos a encontrar una
síntesis de rasgos tradicionales (mezcla de lo narrativo, lo lírico y lo
dramático; cambio de tiempos verbales, etc.) y rasgos vanguardistas (imágenes
audaces, giros sorprendentes...). De este modo, la anécdota narrativa se
diluye, a través de la metaforización y mitificación, en un ámbito poético. La
imagen metafórica es el principal recurso lorquiano en el texto.
En la primera parte —la reyerta— (vv.
1-22) se observa un gran dinamismo por la gran presencia de verbos que forman
oraciones breves, simple o coordinadas principalmente. Las imágenes
presentan la riqueza y complejidad habituales en Lorca: el símil relucen
como los peces alude al color plateado de las navajas y su movimiento (los
peces también pueden recordar el motivo erótico); las metáforas una
dura luz de naipe y el toro de la reyerta remiten al azar del
destino y a la fiereza del combate, reforzada ésta por la expresión coloquial se
sube por las paredes. Otras metáforas brillantes que aúnan lo natural con
la tragedia (muy del gusto de Lorca) son las relativas a las heridas (su
cuerpo lleno de lirios / y una granada en las sienes, en una construcción
con elipsis verbal, de sabor tradicional) y a las probables causas de las
mismas (la cruz de la pasión amorosa, la cruz de fuego), que conducen al
jinete por la metafórica carretera de la muerte. Un recurso especialmente audaz
es el de los desplazamientos o traslaciones adjetivas, como en dura
luz, agrio verde (que además son sinestesias; —el verde se
asocia en Lorca también a la muerte—), o caballos enfurecidos (símbolos
también de la pasión desbocada); así se consigue que todos los elementos estén
dentro del drama que se desarrolla. Los versos de esta primera parte son de una
plasticidad casi pictórica: el relucir de las navajas, la dura luz de naipe, el
verde y esa inquietante imagen de las mujeres subidas a un olivo (símbolo de
Andalucía), que puede remitirnos al coro trágico o a las agoreras y plañideras.
Terminada la descripción de la pelea deviene la muerte. Los ángeles negros (su símbolo)
introducen un cambio de tiempo verbal (traían, v. 13), propio del
romancero, que nos distancia a los lectores y envía al pasado la acción de los
ángeles: la muerte, en contraste con los tiempos presentes que actualizan la
escena con toda su intensidad ante nosotros. La importancia de esos ángeles
negros de la muerte está enfatizada también por la anáfora (vv.13-15) y
la omisión del artículo. Juan Antonio el de Montilla queda muerto, su cuerpo
herido de metáforas (su cuerpo lleno de lirios / y una granada en las
sienes) monta la cruz de fuego (símbolo de la pasión, aquí de muerte
—viacrucis— y tal vez de deseo erótico —amor y muerte) que le ha llevado a su
perdición.
En la segunda parte, la autoridad civilizada
deja constancia de la muerte instintiva y salvaje, producto de la reyerta
primordial del ser humano. De ahí que la metáfora sangre resbalada
gime / muda canción de serpiente no sólo señale el reguero de sangre, sino
también la canción del mal primigenio y mítico. El oxímoron muda
canción refuerza la imagen. La introducción del diálogo sin verbo
dicendi por parte de un interlocutor indeterminado (habitual en el
romancero) establece de forma sentenciosa el carácter mítico: lo de siempre,
la reyerta eterna del hombre instintivo, la eterna historia: Han muerto
cuatro romanos / y cinco cartagineses (el juego de colegio: los niños
conservan aún salvaje nuestro ser. En esas metonimias estamos todos).
Finalmente, la tercera parte (vv. 31-38)
acentúa un procedimiento constante en Lorca: el animismo del mundo (todo
él es reyerta, como ya se decía en La Celestina): la personificación de
la tarde loca de higueras. La higuera es el árbol de Baco, por lo que se
puede sugerir la vinculación de la muerte —la sangre sinestésica de los rumores
calientes— a la lujuria y al vino, a la pasión, que ahora cae desmayada
en los muslos / heridos de los jinetes (el encabalgamiento refuerza
la significación de cae y la asociación de eros —muslos— y thanatos
—heridos—). Los ángeles negros vuelven a aparecer tras la conjunción ‘y’, que
aporta su valor reiterativo y, a su vez, conclusivo a la presencia de la
muerte, desplazada al pasado por el pretérito imperfecto volaban. El cambio
verbal refuerza el contraste entre el mundo natural (presente) y el mundo
sobrenatural (pretérito), tantas veces entremezclados en el libro. Los ángeles
gitanos de largas trenzas dejan los olivares y se llevan ya los corazones de
aceite, metáfora del óleo santo en la muerte.
Todos estos elementos poéticos
contribuyen a crear ese mundo mítico y poético (de pasión y muerte
principalmente) que hace que el tema gitano adquiera una dimensión
significativa mayor y se amplíe hacia lo andaluz y lo universal.
